نقد بازار هنر [موزه ها]

مجله تندیس نیمه ی اول اسفند

اشاره:در سه شماره‌ی پیش به حراجی‌ها، دلالان و گالری‌دارها پرداختیم. در این شماره به ماهیت موزه‌ها و رابطی که با گالری‌دارها و دلالان دارند می‌پردازیم.

محدود بودن اقتصاد هنر 

بودجه‌ی مرکز هنرهای تجسمی وزارت ارشاد در سال 1386 دو میلیارد و سیصد میلیون تومان بوده است. به این معنا که رسیدگی به امور هنرهای تجسمی در ایران با احتساب نرخ دلار درهمان روزها چیزی در حدود 2میلیون و سیصد هزار دلار بوده است. بودجه موزه هنرهای مدرن نیویورک در سال 2007 ، یک صدوپنجاه میلیون دلار بود. در مقابل هم قرار دادن این دو عدد که یکی بودجه هنرهای تجسمی کشور ماست، و دیگر بودجه یک موزه، خیلی چیزها را می‌تواند روشن سازد. به دست آوردن حدود و ثغور اقتصاد هنر ایران کار سختی نیست. فرض کنیم حدود بیست گالری تراز اول در تهران فعال اند و می‌توانند برای هنرمندانشان اثر بفروشند. هرچند که فاصله‌ی دو، سه گالری اول تهران از بقیه خیلی زیادتر است. این گالری‌ها به طور میانگین حدود 30 هنرمند دارند که فرض کنیم هر کدام در سال یک نمایشگاه انفرادی دارند ــ هرچند که بعضی گالری‌ها هر دو سال یک بار به هنرمندشان وقت می‌دهند. در هر نمایشگاه فرض کنیم هر هنرمند 20 میلیون تومان فروش داشته باشد، البته بسیاری از این هنرمندان عکاس اند و آثارشان به ندرت به بیست میلیون تومان در سال برسد، بعضی نیز کارهای مفهومی، ویدئو، و پرفورمنس ارائه می‌کنند که اصلاً کارهایشان به فروش نمی‌رسد، اما ما فرض را بر این می‌گذاریم که هر 600 هنرمند در سال 20 میلیون تومان اثر می‌فروشد. در این صورت جمع فروش همه‌ی آن‌ها در یک سال یک میلیارد و 200 میلیون تومان می‌شود. نمایشگاه‌های گروهی را هم اگر به همین اندازه در نظر بگیریم ــ که قطعاً این رقم نیست ــ و خرید و فروش‌های خارج از گالری را هم باز همین رقم در نظر بگیریم، جمعاً تراکنش مالی هنر ایران در حدود 4 میلیارد تومان در سال است. اگر اشتباهی هم در حساب و کتاب مرتکب شده باشیم فرض کنیم این عدد ده برابر باشد یعنی 40 میلیارد تومان نزدیک به 13 میلیون دلار، حال این رقم را در مقابل بودجه موزه‌ی هنر مدرن نیویورک قرار دهید که 150 میلیون دلار است. اگر بخواهیم تمام آثاری که در حال حاضر دست هنرمندان ایرانی است را خریداری کنیم کافی است 30 میلیون دلار داشته باشیم ( با این فرض که هر هنرمند 30 اثر در موجود داشته باشد و هر اثر به طور میانگین پنج میلیون تومان ارزیابی شود، کل آثار 90 میلیارد تومان ارزش خواهد داشت). طبق آمار بنیاد هنرهای زیبای اروپایی [1] کل میزان تراکنش مالی هنرِ دنیا 60 میلیارد دلار برای سال 2011 بوده است. این رقم به ظاهر خیلی زیاد است؛ اما جالب است که بدانید در همین سال بودجه وزارت دفاع آمریکا 739 میلیارد دلار بوده است. یکی تقریباً ده برابر کل خرید و فروش آثار هنری در دنیا. نایک در سال 2011 بیست و سه میلیارد دلار فروش داشته است. یک سوم کل نقل و انتقالات جهان هنر. شاید این اعداد و ارقام نشان دهند که صرفاً در ایران نسبت به هنر بی‌اهمیت نیستند، بلکه همه‌جا با در نظر گرفتن تناسبِ درآمد و بودجه وضعیت به همین منوال است.

موزها

موزه‌ها ته‌مانده‌ی آیین‌های گذشته اند، امروز، در غرب، آیین‌های مذهبی و قومی رنگ باخته و از اذهان غایب شده اند. اما آن‌ها در غالب‌های دیگری به حیات خود ادامه می‌دهند. این آیین‌ها برای زنده ماندن در جامعه‌ی سرمایه‌داری باید به شکل فرهنگ درآیند تا مورد پذیرش باشند. موزه‌ها از مکان‌هایی اند که این آیین‌ها ارا تا حدودی در دل خود جای داده اند. “موزه که در مرکز شهر مدرن واقع شده است همچون معبدی روبروی میدان شهر یا ، در ایالات متحده بخشی از مجتمع پارک شهرداری، به عنوان نماد دولت قد علم کرده است، و آن‌هایی که از درهای آن عبور می‌کنند نوعی آیین را به جا می‌آورند که اقتدار دولت را با ایده تمدن برابر می‌شمارد.” [2] نویسندگان این قطعه اذعان می‌کنند که واژه‌ی آیین را با وسواس و به درستی انتخاب کرده اند زیرا موزه‌ها آثار هنری را انتخاب می‌کنند و با ترتیبی مشخص آن‌ها را می‌چینند و نمایش می‌دهند. کل این آثار و شکلِ معماری تجربه‌ی بازدید کننده را به صورت یک نمایشنامه هدایت  و مدیریت می‌کنند. مخاطبین با توجه به سابقه و پیشینه‌ای که دارند برخورد متفاوتی با آن می‌کنند اما این نوع چیدمان و معماری تنها یک ساختار را بر هر شخصی اعمال می‌کند. با دنبال کردن این نمایشنامه بیننده درگیر کُنشی می‌شوند که بهترین کلمه برای آن آیین است. در واقع، تجربه‌ی موزه شباهت جالب‌توجهی در شکل و محتوایش با آیین مذهبی دارد.

موزه‌ها هرجایی از دنیا که باشند این ایده را تقدیس می‌بخشند که اثر هنری، پیش از هر چیز، باید تک به تک در یک محیط به ظاهر غیرتاریخی دیده شوند. اما خود موزه و شکل نمایش آن امری تاریخی است. از زمانی که ارزش کاربردی اثر هنری از میان رفته ارزش نمایشی آن زیاد و زیادتر شده است. تا جایی که لازم است دولت‌ها مکان‌هایی را برای نمایش این “گنجینه‌های فرهنگی” فراهم کنند تا اکنون بی‌معنا و عاری از محتوا به واسطه‌ی پیوستار سنت و هنر گذشته، معنادار شود. اگر بسیاری از پایتخت‌های اروپا، و بعدها، آمریکا سرانجام پذیرای موزه‌های هنر شدند، به این خاطر بود که از همان ابتدا، آن دولت‌ـ‌ملت‌ها نیازهای مشابه ایدئولوژیک داشتند، و موزه‌های هنر نیازهای ایدئولوژیک آن‌ها را جواب‌گو بودند. “سنت گردهم آوری مجموعه‌ای برای یک موزه این بود که یک نسل بتواند بهترین کارهای نسل قبل را انتخاب کند و آن را به نسل بعدی پیش‌کش کند تا نسلی که در پیش است، از آن بهره‌مند گردد. هرچند که … جمع‌آور هنری که بیش از سی یا چهل سال از عمر آن نگذشته است، بیشتر بازتاب دهنده هوس و مد است تا این که اهمیتی تاریخی داشته باشد. وقتی موزه‌ی هنرمدرن نیویوک در سال 1929 افتتاح شد، هنوز خیلی‌ها فکر می‌کردند که مفهوم «موزه» و «مدرن» ناسازگارند” [3] .

اگر گالری‌ها برای هنرمند در حکم اولین پله‌ در راه موفقیت اند، موزه‌ها را می‌توان آخرین پله در نظر گرفت. تفاوت عمده‌ی موزه‌ها با گالری‌ها و حراجی‌ها در این است که بناست در موز‌ه‌ها روابط مالی و پولی در انتخاب یک هنرمند نقشی نداشته باشند. اما در واقع می‌بینیم که این انتخاب هم در نهایت در گیرودارِ روابط مالی است. در موزه‌ها سعی می‌شود انتخاب اثر برای موزه خیلی بی‌طرفانه و خنثی نشان داده شود، طوری که نفس آثار و روابط زیباشناختی در راه یافتن آن به موزه تعیین‌کننده باشند، درحالی که واقعیت خلاف این است. در ایران و عموماً در کشورهای درحال توسعه این نوع ایدئولوژی‌ها بسیار عیان‌تر و پررنگ‌تر اند. وقتی ریاست موزه‌ی هنرهای معاصر از یک طیف سیاسی به طیف سیاسی دیگر جابجا شد، همه چیز تغییر کرد. آثاری که روی دیوارها می‌رفتند، هنرمندانی که مورد حمایت واقع می‌شدند، میزان امانت‌سپاری آثار هنری، حتی شکل و فرم حمایت‌های هنری نیز تغییر کرد. این موزه هر چند سال نمایشگاهی از آثار گنجینه به نمایش می‌گذارد، البته با عناوین متفاوت؛ وقتی مدیران این موزه تغییر می‌کنند، حتی نوع چیدمان و انتخاب این آثار متفاوت می‌شود. البته بهتر است بگوییم تمایزها در بسیاری قسمت‌ها نه در ایدئولوژی که در سواد و آگاهی این مدیران نهفته است. “موزه‌ها از فرایند بازار مستقل اند برای همین قضاوت آن‌ها در مورد انتخاب آثار معمولا سوال‌برانگیز نیست” [4] . اما جالب است که برند شدن موزه‌ها کاملاً وابسته است به آثاری که از هنرمندان برند خریداری می‌کنند. موزه‌ها دقیقاً از همان چیزهایی اعتبار خود را کسب می‌کنند که قرار است به آن‌ها اعتبار بخشند. موزه‌ها در جهت استحکام بخشیدن به کلان روایت هنر معاصر در حرکت اند. 

دلالان و گالری‌دارها آن‌چنان قدرت و نفوذی پیدا کرده اند که می‌توانند آثار هنرمند را بدون توجه به سن و میزان تجربه‌ای که داشته است، وارد موزه کنند، هنرمندانی که هم‌زمان هم کارش در گالری قابل خریدن است و هم در موزه حضور دارند. برای مثال موزه‌ی گوگنهایم آثار آلیسون فاکس [5] را که هنوز دانشجو بود خرید آن‌هم به خاطر این که ساچی چنین پیشنهادی داده بود، البته این حمایت صرفاً از آن جا ناشی می‌شود که خود ساچی آثار این هنرمند را از گالری خود داشت. کریستوفر میسون در این باره می‌گوید “ این بازاری است که مجموعه‌داران آن حتی برای آثاری که توسط بچه‌ها خلق می‌شود صف کشیده اند، بچه‌‌هایی که هنوز درس شان تمام نشده، مانند آلیسون فاکس، نقاشی که هنوز در تحصیلات تکمیلی هانتر مشغول تحصیل است و آثارِ نمایشگاه انفرادی‌اش در گالری ایست ویلیج ای.تی.ام قبل از شب افتتاحیه کاملا فروخته شده بود.” [6]

مهم‌ترین اتفاقی که برای یک هنرمند می‌تواند در بازار هنر بیفتد این است که اثرش در یکی از حراجی‌های برند به فروش برسد. شاهد بودیم که بعضی از هنرمندان ایرانی برای رسیدن به حراجی‌های دبی دست به چه اقداماتی زدند. بعد از حراجی نمایشگاه مروری بر آثار در یک موزه‌ مهم‌ترین اتفاق است. البته در ایران چنین چیزی بی‌معنا است زیرا که در حال حاضر اصلاً موزه‌ی هنری وجود ندارد که بخواهد پله‌ای برای هنرمند باشد. یعنی یکی از پله‌های موفقیت هنرمند در ایران وجود عینی ندارد و هنرمند باید از پله‌ی یکی قبل‌تر بپرد. برای پرکردن همین خلاء است که بعضی از دلالان ایرانی مقیم دبی نام گالری‌ بزرگ خود را به موزه خصوصی تغییر داده اند. البته موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در عنوان خود عبارت هنر را یدک می‌کشد، ولی سال‌هاست اتفاقی حرفه‌ای در آن رخ نداده، مگر برگزاری نمایشگاه‌های درجه چندم (در وب‌سایت این موزه برای نمایشگاهی با عنوان “جلوه‌هایی از هنر معاصر جهان” چنین چیزی نوشته شده است: “این آثار مکاتب مختلف امپرسیونیسم و سمبولیسم تا پاپ آرت، پست مدرن و کانسپچوال‌آرت را شامل می‌شود” [7] . قضاوت در مورد پیوند “هنرمعاصر جهان” و سبک‌های ذکر شده و همچنین سبک “پست‌مدرن” به خواننده واگذار می‌شود).

نمایشگاه‌های مروری بر آثار مستقیماً بر قیمت آثار یک هنرمند تأثیر می‌گذارند “موزه‌ها هیچ گاه نمایشگاه‌های‌شان را فوراً پس از تصمیم هیئت مدیره برای برگزاری آن اعلام نمی‌کنند … یکی از وظایف مدیران موزه خرید آثار هنری است و دلالان تخفیف خوبی به خریداری می‌دهند که چهارمین نمایشگاه بعدی موزه را فاش کند” [8] . دان تامپسون می‌نویسد بسیاری از موزه‌های دولتی از دلالان می‌خواهند که در هزینه‌های نمایشگاه هنرمندشان سهیم باشند. دلالان به‌شکل سنتی برای فعالیت‌هایی چون افتتاحیه هزینه می‌کنند، اما امروزه معمولاً از آن‌ها خواسته‌می‌شود هزینه‌ی کاتالوگ یا تبلیغات را بپردازند، و حتی در انتخاب و گردآوری آثار نیز کمک باشند. به عبارتی ثلیقه‌ی موزه‌ها دارد به دست همین دلالان شکل می‌گیرد نه مورخان هنر. مثالی بسیار جالب در این مورد نمایشگاه تاکاشی موراکامی در موزه‌ی هنرمدرن لس‌آنجلس در سال 2007 است. رئیس این موزه از سه نهاد، در واقع از سه دلالِ هنر کمک گرفت: از گالری بلوم اند پو [9] در لس‌آنجلس، از گگوسین که کارهای موراکامی را در نیویورک ارائه می‌کرد، و از امانول پروتین که کارهای این هنرمند را در پاریس به نمایش می‌گذاشت. هر کدام از این گالری‌ها به نوبه‌ی خود سعی کرد تا وضعیت مالی این نمایشگاه را پوشش دهد، این چند گالری 50 هزار دلار بلیط میهانی افتتاحیه را از پیش خریدند تا آن‌ها را در میان مشتریان خود پخش کنند، بلوم اند پو هزینه حمل هوایی یکی از آثار بزرگ موراکامی (عکس شماره 1) را پرداخت کرد، البته همان کار را بعد از نمایشگاه خود به فروش رساند. این موزه تصمیم بحث‌برانگیزی مبنی بر قرار دادن بوتیک لویی ویتون و فروش کیف‌های زنانه با تصویرهای موراکامی گرفت. گزارش شد که روزی ده عدد از این کیف‌های 960 دلاری فروخته می‌شد.

علارغم بودجه‌ی بالا، موزه‌ها توان خرید آثار مطرح را ندارد، بعضی از آثار با بودجه کل سال یک موزه برابری می‌کند. امروزه بیشتر موزه‌ها وقتی یک نمایشگاه مرور آثار از هنرمند زنده برگزار می‌کنند، انتظار دارند دلال، گالری‌دار، مجموعه‌دار، یا حتی خود هنرمند، تعدادی از آثار را به موزه اهداء کند. اگر چنین قولی داده نشود معمولا نمایشگاه مروری بر آثار هم برگزار نمی‌شود. نمونه‌های بسیاری می‌توان یافت که وقتی یک اثر قرار است چند ماه یا حتی چند روز دیگر در یک موزه‌ی برند به نمایش درآید، در حراجی شرکت داده می‌شود و به رقم‌های بسیار بالاتر از آنچه انتظار می‌رود، به فروش می‌رسد.

ماهیت مجموعه‌داری

مجموعه‌های آثار هنری در موزه‌ها یا جمع‌آور اثر هنری به پدیده‌ای مدرن به نام کلکسیونر و جمع‌آوری مربوط می‌شود. آیا همیشه مجموعه‌دارانی وجود داشته اند که آثار هنری جمع‌آوری می‌کردند. تاریخ مجموعه‌داری و گردهم آوردن چیزها قدمت بسیاری ندارد. والتر بنیامین در سال 1937 با ادوارد فوخسِ مجموعه‌دار و مورخ ماتریالیست آشنا شد، و مقاله‌ای با نام “ادوارد فوخس: مجموعه‌دار و مورخ” نوشت که در آن چهره‌ی مورخ را در کنار کلکسیونر قرار می‌دهد. او می‌نویسد “فوکس پیشرو در تعمقِ ماتریالیتسی در باب هنر است. هرچند آنچه این ماتریالیست را یک مجموعه‌دار می‌کند، احساس کم‌وبیش روشن او از وضعیت تاریخی‌ای است که در آن خود را می‌بیند. [که] این خود وضعیت ماتریالیسم تاریخی است.” موزه‌ها نگهبانان پیوستار تاریخ اند. آن‌ها با جدا کردن و گرد هم آوردن آثار یک برهه از زمان به حال و آینده را معنا می‌دهند، زیرا با این کار پیوستار گذشته و حال را حفظ می‌کنند. موزه‌ها در پی مادیت بخشی به تاریخ اند، زیرا فقط آثار مادی را (نقاشی، مجسمه، عکس و …) در خود دارند. برای همین است که حاضر اند اسناد و مدارک آثاری را که غیر قابل خرید و فروش اند، درصورت داشتن امضاء هنرمند خریداری کنند. پس موزه‌ها در شکل‌گیری تاریخ هنر نقش بسزایی دارند، زیرا از میان انبوه‌ای از آثار هنری تنها تعداد اندکی را برای بازنمایاندن یک وضیعت تاریخی انتخاب می‌کنند. اما متاسفانه این انتخاب امروزه هرچه بیشتر تحت تأثیر بازار است، تا معیارهای زیباشناختی و هنری.

[1]  The European Fine Art Foundation
[2] The universal survey Museum, an essay by Carol Duncan and Alan Wallach, printed in Art History, Vol.3 No4. December 1980, p. 450. 
[3] Don Thompson, The 12$ Million Stuffed Shark, p. 219-220.
[4] Don Thompson, The 12$ Million Stuffed Shark, p. 216.
[5] Alison Fox
[6]  Christopher Mason, She Can’t Be Bought, 2005, p. 3.
[7]  http://www.tmoca.com/section10/page7.aspx?lang=Fa, 3 اسفند 1391
[8] Don Thompson, The 12$ Million Stuffed Shark, p. 221.
[9] Blum and Poe