هنر و سیاست[ [1] مصادره‌ی یک جنبش هنری]

قرن بیستم حامل جنبش‌های هنری بسیاری است و از این حیص نسبت به دیگر اعصار وضعیتی به‌مراتب چگال‌تر دارد. معمولاً هنر قرن بیستم را به قبل و بعد از جنگ جهانی دوم تقسیم می‌کنند. جنگ جهانی دوم همچون تیغ برّانی که هر حیطه‌ای را از علوم اجتماعی و فلسفه گرفته تا علم به دو تکه‌ی مجزا تقسیم می‌کرد، هنرهای تجسمی را نیز دوپاره کرد. پایان جنگ جهانی دوم و آغاز جنگ سرد بین دو بلوک قدرت همه‌چیز را تحت تأثیر قرار داده بود. حضور شبحِ جنگ هسته‌ای آنقدر در جوامع غربی سنگینی می‌کرد که در بعضی برهه‌های تاریخی موجب ترس و وحشت عمومی نیز می‌شد [2] . در اکتبر 1969 که بحران هسته‌ای کوبا اتفاق افتاد، امکان پرتاب موشک هسته‌ای از جانب دو طرف دور از ذهن نبود [3] . دعوای دو قدرت بزرگ بر سر دو گرایش کاملاً متفاوت بود که به حیطه‌ی هنر و فرهنگ هم کشیده شد. 

هنری که بین دو جنگ همه‌ی حیطه‌های فرهنگ  و هنر را درنوردیده بود سوررئالیسم بود. سوررئالیست‌های عمدتاً از سه جناح مختلف طرفداری می‌کردند: تروتسکیسم، کمونیسم، و آنارشیسم. مهم‌ترین ویژگی هر سه گرایش جهت‌های رادیکال و انقلابی آن‌ها بود. اصولاً بیشتر هنرمندان جهان میان دو جنگ به جبهه‌های چپ و انقلابی تعلق داشتند. 

“سوررئالیسم بیشترِ میراث غیرانسانیِ روشنگری را که مورد دفاع بورژوازی و حامیانش بود، نفی و طرد می‌کرد [4] ”. آندره برتون و دوستانش که مانیفست سوررئالیسم را نوشته بودند به تروتسکی نزدیک بودند تا استالین. از سوی دیگر سورئالیست‌های فرانسه، گروه‌هایی مانند سوررئالیست‌های پاریس [5] ، و افرادی چون لویی آراگون، عضو حزب کمونیست فرانسه بودند. 

مهم‌ترین تأثیری که جنگ جهانی دوم بر هنرمندان و جهان فرهنگی اروپا گذاشت مهاجرت هنرمندان از اروپا به آمریکا بود. مهاجرت از زمانی آغاز شد که زمزمه‌های به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان و موسیلینی در ایتالیا شنیده می‌شد و دقیقاً با رأی آوردن هیتلر آغاز مهاجرت کلید خورد. ابتدا هنرمندان و متفکران یهودی از آلمان رخت بربستند و بعد از مدتی تقریباً همه‌ی هنرمندان از آلمان رفتند. وقتی ارتش آلمان کشورهای اطراف را به تصرف درمی‌آورد روشنفکران به‌صورت خودکار راهی آمریکا می‌شدند. سوررئالیست‌ها در این میان استثناء نبودند. یکی از دلایل قدرت گرفتن جامعه‌ی فرهنگی و هنری آمریکا همین مهاجرت عظیم هنرمندان و روشنفکران به‌واسطه‌ی جنگ بود. گویی جنگ نه تنها اقتصاد و زیربناهای اروپا را خُرد کرد، بلکه موجب فروپاشی شالوده‌ی فکری و فرهنگی اروپا هم شد: اروپا پیر شد. آمریکا از این ضربه نهایت استفاده را کرد. برنامه‌های بسیار بلندمدت و پرهزینه برای حمایت از هنرمندان زیر نظر دولت آمریکا برقرار شده بود و خبرهای خوش مدام از آمریکا به هنرمندان مستأصل اروپایی می‌رسید. فرهنگ عامه‌ی آمریکا از بی‌سوادی در مقابل اروپاییان رنج می‌برد و با ولع عجیبی منتظر رسیدن نخبگان اروپایی بود. گویی این روشنفکران و هنرمندان قرار است چیزی، بسته‌ای یا کپسول معرفت را باخود از اروپا به آمریکا بیاورند. جالب است که حتی مردم عادی هم منتظر رسیدن فروید و یونگ به آمریکا بودند. کتاب‌های فروید بیش از آنچه تصور می‌شد در آمریکا به فروش رسید. از مهم‌ترین شهرهایی که هنرمندان اروپایی در آن مستقر شدند نیویورک بود که خیلی زودی به محل تجمع هنرمندان دو قاره بدل شد. درست از همان دوران بود که “نیویورک ایده‌ی هنر مدرن را از پاریس ربود [6] ”. از آن زمان، نیویورک به پایتخت هنر جهان بدل شده و این افتخار در خوش‌بینانه‌ترین حالت پاریس تنها می‌تواند نیمی از این افتخار را یدک کشد. اما انتخاب آمریکا بی‌دلیل نبود زیرا که آمریکا برنامه‌های حمایت‌های مالی و اقتصادی از هنرمندان را در دستورکار خود قرار داده بود [7] . این کار از [8] چند سال قبل، یعنی از سال 1935 آغاز شده بود. کمک‌ها و حمایت‌های اصلی از طریق پروژه‌ی هنر فدرال (FAP) انجام می‌شد و خبرهای آن خیلی زود به اروپا می‌رسید.  

حضور سوررئالیست‌ها در نیویورک توانست تأثیرات به سزایی روی نقاشان جوان آمریکایی بگذارد. پگی گوگنهایم که دوره‌ای با مکس ارنست از مطرح‌ترین نقاشان سورئالیست ازدواج کرده بود، با دایر کردن گاری “هنر این قرن [9] ” کانون کنارهم‌قرارگیری سوررئالیست‌ها و اکسپرسیونیست‌های انتزاعی بود. 

در واقع می‌توان گفت شالوده‌ی اکسپرسیونیسم انتزاعی بر پایه‌ی سوررئالیسم شکل گرفت. این شالوده حاصل تأثیر دو متفکر بزرگ یعنی مارکس و فروید بر روی مکتب سوررئالیسم بود. توجه خاص سوررئالیست‌ها به ناخودآگاه و رؤیا نشان از تأثیر روانکاوی داشت که دانشی جدید بود و موجب سرخوشی انسان اوایل قرن شده بود زیرا تصور بر این بود که منشأ تمام رفتار انسانی کشف و رمزگشایی شده است. تقریباً پنجاه سال لازم بود تا لاکان با عقاید تازه‌اش در روانکاوی ظهور کند و رمزگشایی جدیدی از حقیقت پنهان به‌دست دهد. نوشته‌ی خودکار که برتون مبتکر آن بود شیوه‌ای بود برای نگاشت محتویات ناخودآگاه روی کاغذ؛ همین امر در نقاشی هم بارز بود. تصاویر نامأنوس و غیرواقعی و تخیلی سالوادور دالی و کنارهم نشاندن‌های نامتجانس رنه مگریت همه و همه سوررئالیسم را مبتنی بر مکانیسم روانی و ناخودآگاه انسانی می‌نشاند که توسط فروید صورت‌بندی [10]شده بود. همین میل به ناخودآگاه و منویات درونی به اکسپرسیونیست‌های انتزاعی هم انتقال پیدا کرد. در مورد پولاک می‌گفتند که رنگ‌ها و نقش‌هایی که روی بوم‌هایش شکل می‌دهد نگاشتی است از منویات ناخودآگاه هنرمند به طرح و نقش (تصویر شماره 2). به این معنا که حرکات دست پولاک که در حد فاصل میان خودآگاهی و ناخودآگاهی قرار می‌گرفتند، بافت و طرح را روی بوم شکل می‌دادند. از سوی دیگر نقش سوررئالیست‌ها در نقاشی‌های اولیه‌ی پولاک (نقاشی نگهبانان راز تصویر شماره 3)، روتکو و کارهای ویلم دکونینگ به وضوح مشخص است. نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی که در بدو امر تحت تأثیر جنبش مارکسیست بودند، بعد از پایان جنگ جهانی دوم آرام‌آرام فعالیت‌های سیاسی خود را رها کردند. تقریباً تمامی آن‌ها دارای دوره‌های مختلف نقاشی بودند که هر دوره چرخش بزرگی در برابر دوره‌ی قبل بود. هم روتکو، هم جکسون پولاک و هم ویلم دکونینگ که هر سه سردمدار یک شاخه‌ی بزرگ از اکسپرسیونیست انتزاعی بودند، دوره‌ی اولیه‌ای کاملاً متفاوتی داشتند، اما در دوره‌ی طلایی‌شان از مهم‌ترین ویژگی‌‌های کارهایشان می‌توان به آزادی، رهایی و تهور هنرمند اشاره کرد. ضربه‌قلمموهای متهورانه‌ی دکونینگ در سری نقاشی‌های زن، آزادی و جنبش بسیار زیاد پولاک در چکاندن رنگ و حرکت به دور بوم پدیده‌هایی تازه بود. این ویژگی‌ها نظر سیاست‌مداران آمریکایی را جلب کرد. زیرا این نوع نقاشی، به‌خصوص نقاشی کنشی پولاک [11]، دقیقاً می‌توانست نماینده‌ی آمریکا و سیاست‌های “آزادی‌محور” آن در هنر باشد. از میان سه هنرمند شاخص این جنبش (پولاک، دکونینگ، و روتکو) پولاک به‌عنوان چهره‌ی اصلی انتخاب شد، زیرا که اولاً در آمریکا متولد شده بود و رفتار و منشی آمریکایی داشت، دوماً به الکل روی آورده بود و خیلی زود از دنیا رفت. و در هنگام مرگش تقریباً یک سلبریتی آمریکایی شده بود. اوا کاکرافت در مقاله‌ای با جزئیات فراوان نشان می‌دهد که چگونه دم و دستگاه ایدئولوژیک آمریکایی توانست این جنبش را از آن خود کند و بر خلاف عقاید اولیه‌ی هنرمندانش که ایستادن در برابر وضع موجود بود، آن را به‌عنوان دست‌آورد خود در قالب ابژه‌های فرهنگی به جهانیان معرفی کند. او به‌دقت نشان می‌دهد که میان موزه‌ی هنر مدرن نیویورک که مبلغ اصلی جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی بود، و سازمان جاسوسی آمریکا و دم‌ودستگاه دولتی آمریکا چه روابط نزدیک و درهم‌تنیده‌ای وجود داشت. در ادامه‌ی این نوشته به طور مختصر به این مقاله خواهم پرداخت. 

کاکرافت معتقد است “براي فهم این‌که چرا يك جنبش هنري خاص، تحت شرایط تاريخي خاصی موفق می‌شود بايد به مشخصه‌هاي حامیان هنر و نيازهاي ايدئولوژيكيِ قدرت پرداخت [12] .” تا امروز موزه‌های آمریکا تا حد زیادی توسط هیئت مديره‌هایی مدیریت شده که از “سخاوتمندان شهر” تشکیل شده اند. اغلب اعضای این هیئت‌مدیره‌ همان “شهروندان والامقام و برجسته‌اي” هستند که بانك‌ها و شركت‌ها را می‌گرداندند و در شكل‌گيري سياست خارجي آمريكا سهیم اند.  

“بررسي ظهور موفق اكسپرسيونيسم انتزاعي بعد از جنگ جهاني دوم در آمریکا متضمن ملاحظاتی در مورد نقش موزه پیشروی هنر معاصر ــ یعنی موزه‌ی هنر مدرن(MOMA) – و نیازهای ایدئولوژیکی متصدیان آن در طول دوران خصومت‌آمیز، ضد كمونيستی و متشنج «جنگ سرد» است”. اگر جنگ سردی وجود نداشت و دو بلوک قدرت در مقابل هم قرار نمی‌گرفتند به هیچ عنوان اکسپرسیونیسم انتزاعی نمی‌توانست با این همه استقبال جهانی مواجه شود. ارتباط بين سياست‌هاي فرهنگي جنگ سرد و موفقيت اكسپرسيونيسم انتزاعي به هيچ وجه شانسي يا اتفاقي نبوده است. این سیاست‌ها با آگاهی کامل توسط بعضي از بانفوذترین چهره‌ها شکل داده می‌شدند كه سياست موزه‌ها را کنترل و از تاكتيك هاي روشنگرانه‌ی جنگ سرد حمايت مي‌كردند تا متفکران اروپايي را به سمت خود جلب کنند. 

موزه موما توسط خانم جان دی راکفلر در 1939 بنیان‌گذاری شد و ریاست آن را نلسون راکفلر به عهده گرفت. بعدها در زمان ریاست‌جمهوری روزولت، نلسون مدیر امور داخلی آمریکا شد و کمی بعد معاون وزیر امور خارجه در امور کشورهای آمریکای لاتین گردید و دوباره در سال 1946 به ریاست این موزه بازگشت؛ در دهه‌ی 1960 و 1970 ریاست موزه همچنان میان اعضای خانوادگی دست‌به‌دست می‌شد و این‌بار نوبت دیوید راکفلر  بود که بر مسند ریاست بنشیند. در آن دوران بیشتر ارگان‌های حساس ایالات‌متحده با راکفلرها روابط نزدیکی داشتند. در سنترال پرس یکی از نشریات آمریکایی نوشته شد که موما “ آخرين و قوی‌ترین سرباز در صف دفاعي دولت آمريكا است”. رئیس هیئت امنای موزه فردی بود به  نام جان هی ویتنی. او طی جنگ براي اداره خدمات استراتژيكي Oss  فعاليت مي‌كرد [13] . بعد از جنگ روزنامه‌ی نیویورک تایمز دست به افشاگری زد و نشان داد که ویتنی عامل سیا بوده است. 

با توجه به ترکیب روئسای موما و برنامه‌هایی که اجرا می‌کردند می‌توان گفت این موزه تبدیل به یک پیمانکار جنگی شده بود. سی و هشت قرارداد با مبلغی بالغ بر یک میلیارد و پانصد و نود میلیون دلار توسط این موزه به انجام رسید، این رقم برای آن دوره بسیار هنگفت بود. در حال حاضر بعد از گذشت پنجاه سال هنوز بودجه‌ی سالانه‌ی موما به صد و پنجاه میلیون دلار نمی‌رسد. این موزه با کمک اداره‌ی امور داخلی آمریکا نوزده نمایشگاه در مورد نقاشی معاصر آمریکا برگزار کرد. اکثر این نمایشگاه‌ها کشورهای جهان را از اروپا گرفته تا آمریکای لاتین تا شرق آسیا، دور می‌زدند. آمریکای لاتین محل سرمایه‌گذاری نلسون راکفلر در قالب شرکت کرئول پترولیوم بود. بعد از پایان جنگ تمام پرسنل اداره‌ی امور داخلی آمریکا به دپارتمان فعالیت‌های بین‌المللی موما رفتند. 

موما برای ترویج سیاست‌های آمریکا انتخاب شده بود و این موزه نیز به نوبه‌ی خود اکسپرسیونیسم انتزاعی را انتخاب کرد زیرا خصلت‌هایی که در این جنش وجود داشت همان شعارهایی بود که آمریکا علیه بلوک شرق به‌کار می‌برد. موما آنقدر قدرت گرفته بود که غرفه‌ی آمریکا در دوسالانه‌ی ونیز را از سال 1954 تا 1962 خریداری کرد و مسئولیت فرستادن هنرمند به این نمایشگاه را به عهده گرفت. تنها کشوری که غرفه‌اش توسط یک سازمان خصوصی اداره می‌شد آمریکا بود. 

یکی از اهدافی که موما در پس به نمایش درآوردن آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی دنبال می‌کرد، نفوذ به پرده‌ی آهنینی و رسیدن به روشنفکران شوروی بود. یکی از هنرمندان لهستانی به نام تادئوس کانتور در سفری به پاریس و دیدن آثار پولاک و دیگر هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی تحت تأثیر قرار گرفت؛ به‌نحوی‌که در 1961 نمایشگاهی از او به همراه 14 هنرمند انتزاع‌گرا در موما برگزار شد. مثال‌هایی از این دست نشان از موفقیت اهداف سیاسی برنامه‌های بین‌المللی موما داشت. 

در آمریکای دهه‌ی 1950 به شدت “جدا بودن هنر از سیاست” ترویج می‌شد. در واقع این موضع “غیرسیاسی” زاییده‌ی “دنیای آزاد” بود و انتزاعی که هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی بعد از جنگ احیاء کردند بخشی از گرایش ضد “عینیت‌گرایی” کمونیست‌ها بود. اكسپرسيونيسم انتزاعي دقيقاً احتياجات اين دوره نوين تاريخي را برآورده مي‌كرد. این جنبش با اهميت قائل شدن بر امور شخصي نقاشي و حذف موضوعات قابل‌تشخیص موفق به ايجاد مهم‌ترین جنبش هنري جديد شد. آن‌ها دانسته و ندانسته در يك جريان محض سياسي شركت كردند و عقيده جدايي هنر و سياست دقیقاً همان چيزي بود كه آمريكايي‌ها در دوران جنگ سرد بدان نیاز داشتند. جنگ‌جویان جنگ سرد متوجه شدند که از این واقعیت که هنرمندان و روشنفکران اعتقاد دارند باید آزادانه رفتار کنند، می‌توانند به‌عنوان دست‌آویز خوبی برای تبلیغات بین‌المللی استفاده کنند. راكفلرها به واسطه‌ي موزه‌ی هنر مدرن نیویورک از قصد از اكسپرسيونيسم انتزاعي براي اهداف سياسي استفاده كردند زيرا اكسپرسيونيسم انتزاعي “سمبل آزادي سياسي” آمريكا بود.

هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی که در سال‌های اولیه با شور و شوق ضدسرمایه‌دارانه وضع موجود جهان را نفی می‌کردند و با جنبش‌های رادیکال دوران خود همسو بودند، دست‌آوردشان به همان چیزی بدل شد که علیه‌اش به مبارزه برخاسته بودند. ازاین‌رو بود که این هنرمندان دچار یأس و افسردگی شدند. آن‌ها متوجه شدند که نقاشی‌هایشان به نمادی برای آزادی آمریکایی در جهان امروز بدل شده است. پولاک به الکل روی آورد، و روتکو در روز افتتاحیه‌ی نمایشگاهی که در تیت داشت، در کارگاهش خودکشی کرد. 

[1] ایده‌ی اصلی این مقاله برگرفته از مقاله‌ی اوا کاکرافت به نام “Abstract Expressionism, Weapon of Cold War” است. این مقاله در سال 1974 در مجله آرت‌فروم به چاپ رسیده است و در آن تبدیل اکسپرسیونیسم انتزاعی به اسلحه‌ی جنگ سرد مورد بررسی قرار گرفته است. ترجمه‌ی این مقاله را می‌توانید از سایت نشان‌وخط (http://www.signandline.com) دریافت کنید.
[2] نیکیتا خروشچف از 1953تا 1964 دبیر کل حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی بود.
[3] بحران موشکی کوبا از حساس‌ترین لحظات جنگ سرد بود، در اکتبر 1962 شوروی موشک‌هایی با کلاهک هسته‌ای در کوبا مستقر کرد. این امر در پی شکست آمریکا در براندازی رژیم کوبا اتفاق افتاد. شوروی پیشنهاد کرد که موشک‌های هسته‌ای شوروی در این کشور کار گذاشته شوند که از دخالت و تجاوز آتی آمریکا جلوگیری کنند. شایان ذکر است که آمریکا نیز چند موشک هسته‌ای در ترکیه داشت. هواپیماهای جاسوسی آمریکا عکس‌هایی را از سایت موشکی کوبا گرفتند که موجب تشویش و نگرانی سران آمریکایی شد. دوطرف دست به تهدیدهای بسیار زدند و مدام از بحران جنگ صجت می‌کردند. در نهایت کندی و خورشچف به توافق رسیدند و موشک‌های هسته‌ای از کوبا جمع‌آوری شد.
[4] Donald LaCoss, Introduction of Morning Star, 2009.
[5]  Paris Surrealist Group
[6] سرج گیلبا در کتابی با عنوان “How New York Stole the Idea of Modern Art” به طور مفصل به این موضوع پرداخت که چگونه نیویورک پرچمداری هنر را از پاریس ربود.
[7]  عموما این نوع سیاست سال‌هاست توسط آمریکا اتخاذ شده است. از سال‌ها پیش دانشگاه‌های آمریکا برای مقاطع بالاتر از کارشناسی بورس‌های تحصیلی در نظر می‌گرفتند، و این بورس‌های تحصیلی را متناسب با شایستگی دانشجو به او اهدا می‌کردند. امروزه متوسط مبلغ این بورس‌ها 15 تا 20هزار دلار در سال است به علاوه‌ی میزان شهریه‌ی دانشجو. به این صورت بسیاری از نخبگان دیگر کشورها برای ادامه‌ی تحصیل وارد آمریکا می‌شوند و در اکثر موارد برگشتی هم درکار نیست. در واقع پدیده‌ای که ما سال‌ها از آن به عنوان “بردن مغزها” یا “فرار مغزها” یاد می‌کردیم چیزی نبود جز اندکی کمک مالی و اقتصادی.
[8] Federal Art Project: این دفتر بخش حمایت‌های هنری اداره‌ی پیشرفت کار بود. این اداره را فرانکلین روزولت در سال 1935 دایر کرده بود و هدفش ایجاد اشتغال برای بیکاران بود. این سیاست در قبال رکود بزرگ اقتصادی در دهه‌ی 1930 درپیش گرفته شده بود. بعد از اجرای این پروژه بسیاری از هنرمند توانستند برای اولین بار از طریق هنرشان امرار معاش کنند.
[9]  Art of This Century
[10]    فروید کتاب تفسیر رویا را در سال 1905 نوشت و بیشتر نظریات خود را در مورد ناخودآگاه در این کتاب بسط داد.
[11]    Action painting
[12]  Eva Cockcoft, Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, Artforum, Vol. 15 no 10. June 1974, pp. 39-41.
[13] این سازمان یک سازمان جاسوسی بود که در زمان جنگ جهانی دوم در آمریکا شروع به کار کرد.