نقد بازار هنر [دلالان و گالری دارها]

تندیس 24 بهمن 1391 – شماره 243 

اشاره: در این شماره به وضعیت دلالان هنری در جهان هنر معاصر می‌پردازیم. کسانی که در موجب برآمدن هنرمندان مطرح می‌شوند و دروازه‌ی ورود هنرمند به بازار هنر اند. حراجی‌های برند آخرین پله‌ای است که یک هنرمند در مسیر موفقیت خود در بازار بر می‌دارد. اما در این‌جا بناست اولین قدم او یعنی وصل شدن به دلالان را بررسی کنیم.

قبل از هر چیز باید مشخص کنیم که به چه کسی دلال اثر هنری گفته می‌شود. عموماً به آن دسته افرادی که هنرمند و خریدار اثر را می‌شناسند، دلال می‌گویند. این مسئله را باید در نظر گرفت که بسیاری از دلالان سوپراستار، یک گالریِ هم‌نام خود هم دارند. اما در ایران بیشتر گالری‌دارها نقش دلالان را بازی می‌کنند [1] .  واژه‌ی دلال نوعی حس منفی به‌همراه دارد. افراد بسیاری واسطه‌ها و دلال‌ها را “آدم‌هایی بی‌مصرفی” می‌پندارند که صرفاً میان مشتری و تولید کنند قرار گرفته اند و تنها کارکردشان افزایش قیمت است، و اگر نباشند، هم تولیدکننده و هم خریدار سود بیشتری می‌برند. بنا به همین تصورات این واژه در فارسی و انگلیسی دلالت مثبت اجتماعی ندارند. گواه این امر آن است که هیچ‌کدام از دلالان در ایران خود را دلال معرفی نمی‌کنند و کسی هم آن‌ها را در حضور خودشان با این عنوان صدا نمی‌زند. بسیاری از دلالان غربی نیز دورست دارند “gallerist” معرفی شوند و نه “dealer”. معمولا دلالان مورد غضب و خشم هنرمندانی قرار می‌گیرند که نتوانسته اند نظر آن‌ها را به کار خود جلب کنند. باید این تصور غلط را کنار گذاشت که دلالان تنها واسطه اند. بر خلاف تصور رایج که تاریخ هنر را متخصصان و منتفدان هنری می‌نویسند، باید اذعان داشت که دلالان در شکل‌دادنِ تصویر تاریخ هنر معاصر نقش عمده‌ای داشته اند. معمولاً هنرمندان آوانگارد را دلالان به بازار معرفی می‌کنند، در واقع تشخیص هنرمند آوانگارد خواسته و ناخواسته به عهده‌ی دلالان است. هرچند بعد از ورود هنرمند به بازار، متن‌ها و نقدهای منتقدین ممکن است بر دلالان نیز تاثیر گذارند. درحقیقت دلال و منتقد بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند؛ یکی هنرمند را وارد صحنه می‌کند و دیگر نظریه‌پردازی می‌کند و انتخاب بعدی دلال را جهت می‌دهد. اما دلالان اند که هنرمندان تازه‌کار را انتخاب می‌کنند یا “استعدادها را کشف می‌کنند”،  آن‌ها تعیین می‌کنند که کدام هنرمند نمایشگاه داشته باشد یا نداشته باشد، در کدام مجله تبلیغات داشته باشند و به کدام منتقد هنری سفارش مقاله داده شود. 

در غرب دلالان حرفه‌ای مراحل پیشرفت هنرمند را تعیین می‌کنند. آن‌ها هنرمند را به دیگران معرفی می‌کنند، آثارش را به مجموعه‌داران می‌فروشند، او را در نمایشگاه‌های مهم شرکت می‌دهند و تصمیم می‌گیرند که چه زمانی باید هنرمند وارد بازارهای جهانی شود. اما در ایران تقریباً چنین جریانی وجود ندارد. بیشتر این فعالیت‌ها را باید باید خود هنرمند به تنهایی انجام دهد و مدیریت کند. برای همین است که آن دسته از هنرمندان ایرانی که روابط عمومی بالاتر، قدرت چانه‌زنی بیشتر دارند، و به یک معنا “زرنگ”تر اند، در صحنه‌های بین‌المللی بهتر می‌درخشند و در اولیت قرار می‌گیرند، نه الزاماً آن‌هایی که کارهای بهتری خلق می‌کنند. هستند هنرمندانی که برای خود جایزه راه می‌اندازند و خودشان را در مجلات تبلیغ می‌کنند. آن‌ها را نمی‌توان متهم به طمع و غرور کرد، زیرا آن‌ها درپی پُر کردن همان شکافی اند که توسط فقدان دلالان حرفه‌ای در ایران به وجود آمده است. 

دان تامپسون در کتاب معروف خود [2] اذعان می‌کند که دلالان مطرح گستره‌ای از فعالیت‌های بازاریابی را به عهده می‌گیرند: روابط عمومی، تبلیغات، برپایی نمایشگاه، وام‌ها [و پرداخت حقوق ثابت به هنرمندان]. اغلب فعالیت بازاریابی یک دلال نه برای فروش مستقیم یک اثر که ایجاد یک برند برای خود و پوشش خبری برای هنرمند در رسانه‌ها است ــ که البته در ایران محدود می‌شود به تبلیغات در نشریات هنری. بازاریابی از روابط عمومی آغاز می‌شود. میهمانی‌های مفصل برای معرفی هنرمند جدید به مشتریان و منتقدان هنری. هنرِ فروش یک دلال در این همین چیزهای به ظاهر حاشیه‌ای نهفته است، البته هیچ‌گاه به وضوح نمی‌توانید در چنین مراسمی متوجه مسائل بازاریابی و فروش شوید زیرا همه چیز به صورت ضمنی برگزار می‌شود. هرچه دلال حرفه‌ای تر باشد فضای کاری‌اش بیشتر به موزه شبیه می‌شود تا گالری، و نوع برخوردش بیشتر به موزه‌دار می‌خورد تا یک تاجر اثر هنری. در چنین گالری‌هایی، همچون موزه، هیچ‌گاه نمی‌توانید قیمت را روی دیوار یا کاتالوگ ببینید. 

 از آنجا که دلالان سوپراستار، کسانی چون لئو کاستلی، لری گگوسین، جی جوپلینگ، فاصله‌ی بسیاری با دیگر دلالان جریان اصلی (mainstream) دارند، بعضی دلالان برای رقابت با آن‌ها از بعضی شیوه‌های جهان تجارت استفاده می‌کنند. در دنیای صنعت وقتی شرکتی نمی‌توانند با غول‌های صنعتی رقابت کنند، دست به ابداع یک وسیله‌ی جدید می‌زنند. برای مثال وقتی شرکت ریسرچ این موشن نمی‌تواند در زمینه‌ی گوشی همراه با شرکت‌های بزرگ رقابت کند و در زمینه‌ی مرورگرهای وب هم نمی‌تواند رقیب مایکروسافت شود، دست به ابداع چیزی مانند بلکبری می‌زند که ترکیبی از تلفن‌های همراه است که نرم‌افزار‌هایی شبیه به نرم‌افزارهای ویندوز دارند. به همین ترتیب دلالان نیز برای رقابت تا حدی از هنر غیر  رسمی ــ یا هنری غیر متداول ــ حمایت می‌کنند، مثلا مجسمه‌ای از خون ساخته شده است، یا نقاشی‌ای که با دارو کشید شده است را انتخاب می‌کنند، و با این کار معنای هنر معاصر را تغییر می‌دهد، به این امید که در حیطه‌ی جدیدی که معرفی کرده اند، بتوانند به اوج برسند. 

الگوی دلالی هنر را برادران دووین [3] به دنیا معرفی کردند. آن‌‌ها بازار هنر آمریکا را در چند دهه‌ی اول قرن بیستم تحت سلطه‌ی خود داشتند. عمده‌ی فعالیت‌شان فروش آثار قدیمی نقاشی اروپایی به صاحبان صنعت آمریکا بود. آمریکا در اوایل قرن بیستم به منابع مالی بسیاری دست یافته بود اما عاری از ابژه‌های فرهنگی بود. از این رو واردات ابژه‌های فرهنگی از اروپا را آغاز شد، که در دوران جنگ جهانی دوم به اوج خود رسید. جیمز هنری دووین در کتاب خود می‌نویسد “تاثیر فاجعه‌بار جنگ‌جهانی بر اغلب حکومت‌های پادشاهی اروپا منجر به این شد که سیلی از دارایی‌های باشکوهی که از گذشتگان به ارث رسیده بود، وارد بازار هنر شود، و در سال‌های 1919 و 1920 تمام پایتخت‌ها مورد هجوم گله‌وار عاملان و دلالانی شده بود که به پیشنهادهای مخفی و آشکارِ گنج‌های هنری نفیس وصل شده بودند” [4] . شعار هِنری دووین این بود که “«اروپایی‌ها هنر بسیاری دارند در حالی که آمریکایی‌ها پول بسیار و خانه‌های بزرگ خالی دارند، و من این دو را در کنار هم قرار می‌دهم» شعار دلالان تراز اول می‌تواند این باشد که «روس‌ها و چینی‌ها پول بسیار و میل بسیار برای به دست آوردن نمادهایِ مزلت غربی و من می‌توانم چنین چیزی را برایشان فراهم کنم»” [5] .   

مهمترین و اساسی‌ترین سرمایه‌ی یک گالری‌دار یا دلال هنری داشتن شبکه‌ی گسترده‌ای از ارتباطات است. می‌توان گفت یک دلال هنری تنها کاری که می‌کند تلفن زدن و صحبت کردن است؛ یعنی تماس‌هایی که از قبل با مجموعه‌داران و خریدارها برقرار می‌کند. همچون هر سرمایه‌ی دیگری در ایران، این سرمایه نیز کمتر اکتسابی بوده و بیشتر از طریق خانواده انتقال می‌یابد. به راحتی می‌توانید رد امکانات خانوادگی را در گالری‌دارهای مطرح ایرانی پیدا کنید. امروزه هر کسی صرف داشتن یک آپارتمان در مرکز یا شمال تهران می‌تواند یک گالری راه بیاندازد و تا چند سال هم وقت گالری‌اش پر باشد. اما هیچ‌کدام ازا این امکانات از یک فرد گالری‌دار نمی‌سازد. ده‌ها گالری باز می‌شوند و بدون این که کوچک‌ترین موفقیتی کسب کنند، بسته می‌شوند. معمولا این گونه افراد کسانی اند رقم‌های بالای فروش آثار هنری این تصور را در آن‌ها به وجود آورده که تبدیل آپارتمان‌شان به گالری می‌تواند آن‌ها را به رقم‌های نجومی برساند. آن‌ها غافل اند که موفقیت یک دلال هنری نیازمند دراختیار داشتن شبکه‌ی عظیمی از ارتباطات است. برای همین اسم ‌گالری‌ها و فلسفه‌ی وجودی‌شان با یک نفر پیوند خورده است. گالری ساچی با چالرز ساچی، گالری وایت کیوب با جی جوپلین، و گالری لری گگوسیان با آقای لری گگوسین پیوند خورده اند. ارزش این گالری‌‌ها وابسته به صاحب آن‌ها و سرمایه‌دارانی است که به آنان اعتماد دارند.

به طور کلی آثار در دو سطح خرید فروش می‌شوند. در واقع دو نوع بازار وجود دراد، بازار سطح اول، خرید و فروش آثاری است که اولین بار توسط یک دلال هنری مستقیماً از کارگاه هنرمند وارد بازار می‌شوند. بهتر است یک مجموعه‌دار از این بازار آثار مورد نظر خود را خریداری کند. بازار سطح دوم، بازار خرید و فروش آثار میان خود دلالان، مجموعه‌داران، و حراجی‌ها است. معمولا آثار جا افتاده‌تر و معروف‌تر به این بازار راه پیدا می‌کنند. خرید از بازار سطح دوم امینیت  اطمینان بیشتری را برای خریدار فراهم می‌کند. 

بعضی دلالان از معرفی صرف هنرمند و فروش اثر پا را فراتر گذاشته و حمایت‌های بیشتری از او می‌کنند. لئوکاستلی که از مطرح‌ترین دلالان قرن بیستم، مبتکر سیستم پرداخت مقرری به هنرمندان بود. او تصمیم گرفت به تعدادی هنرمند به صورت ماهانه حقوق پرداخت کند، حال چه کارشان فروش برود و چه نرود. این سیستم مزایای بسیاری برای هر دو طرف دارد و البته معایبی هم درپی داشت. اول این که هنرمند با خیالی آسوده می‌توانست به خلق اثر فکر کند و درگیر مسائل مالی نباشد. از طرفی گالری‌دار مطمئن می‌شد هنرمندان بااستعدادی را که جذب کرده است به زودی از دست نخواهد داد. فرانک استلا برآمده از همین سیستم است. او “در سال 1960 … در بروکلین صرفاً یک نقاش ساختمان بود، که بعد از ظهرها از رنگ‌های باقیمانده نقاشی می‌کرد. کاستلی او را به خاطر یک نقاشی خاص تشویق کرد، و به او پیشنهاد داد تا سه سال ماهانه 300 دلار به او بپردازد و او تمام وقت خود را صرف نقاشی کند. کاستلی حتی در دورانی که هنرمندانش اثر خلق نمی‌کردند، از آن‌ها پشتیبانی می‌کرد و حتی کارهای غیرقابل فروش را برایشان به نمایش می‌گذاشت” [6] .

یکی دیگر از دلائل خرید و فروش‌های اینچنین حریصانه در بازار هنر در این چند دهه‌ی اخیر، دلیلی ساده است: باز شدن موزه‌های جدید در کشورهای مختلف جهان. روسیه و چین از دهه‌ی 90 ، و کشورهای حاشیه‌ی خلیج فارس از دهه‌ی 2000 شروع به گشایش و افتتاح موزه‌های بسیار کرده اند. همین موزه‌ها نیازمند پر کردن گنیجه‌های خود از ابژه‌های فرهنگی غرب اند، برای همین تشنه‌ی خرید آثار هنری اند. وقتی موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران در سال 1356 افتتاح شد، تقریبا از تمام هنرمندان مطرح مدرن اثر خریداری کرد. برآوردی که چند سال پیش از این مجموعه انجام شده بود، رقمی بین 2 تا 3 میلیارد دلار بود. اگر فقط چند موزه شبیه به موزه هنرهای معاصر تهران در دنیا افتتاح شده باشند، کافی است تا  وارد رقابتی تنگاتنگ برای تهیه‌ی آثار هنری شوند. 

آثار هنری به مثابه ابژه‌های فرهنگی

والتر بنیامین در مقاله‌ی تأثیرگذارش «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن» [7] به خوبی نشان داد وقتی اثر هنری بازتولید تکنیکی می‌شود، به واسطه‌ی تکثیر حضور یکتایش را در زمان و مکان از دست می‌دهد. او این یکتایی در زمان و مکان را آئورا یا همان هاله نامید. “هاله‌ی اثر فقط به اصالت آن همبسته و گره‌خورده نیست بلکه به ریشه‌های هنر در اسطوره و فتیش آیینی [cultic fetish] نیز پیوند خورده است. در مثال بنیامین، یک نقاشی قرون وسطایی که در اعمال مذهبی از آن استفاده می‌شد در درجه‌ی اول یک اثر هنری نبود بلکه یک ابژه‌ی آیینی بود. این ابژه در مراحل بعدی در جامعه‌ای منزلت اثرهنری پیدا کرد که هنرمندان را تمجید می‌کردند و برای چیزهای اصیل بازار راه انداخته بودند. با این حال، وجه آیینیِ فتیش در اثرهنری به شکل دیگری باقی ماند. … برای بنیامین تاریخ زیبایی‌شناسی وجوهاتی را از اعمال آیینی در خود نگه می‌دارد. زیبایی‌شناسی بورژوا اساساً تغییرشکل‌ِ تجربه‌ی مذهبی به تجربه‌ی زیباشناختی تحت آیین زیبایی است.” [8] به عبارت دیگر، آن چیزی که بورژوازی به عنوان آیین آن را نقد می‌کرد و کنار می‌زد، این بار در هیبت تجربه‌ی زیباشناختی با آیین زیبایی بازگشته است. نابود شدن هاله، هنر را از وابستگی انگل‌وارش به مراسم آیینی آزاد کرد، و ارزش آیینی اثر هرچه بیشتر با ارزش نمایشی‌اش جابجا شد. بنیامین معتقد است مفاهیم سنت و فرهنگ همبسته‌ی تاریخ پیوسته‌ی ستم و مالکیت خصوصی اند. فرایند که طی آن کالاهای فرهنگی به بخشی از سنت بدل می‌شوند به تاریخ ستم ربط دارد. 

هر دولتی به واسطه‌ی خشونت اولیه شکل گرفته است. هیچ دولت‌ـ‌ملتی از ابتدا مالک یک مکان خاص نبوده اند، قدمت یک دولت‌ نمی‌تواند حاکمیت او بر یک مکان را مشروعیت بخشد، برای همین دولت‌ها برای ارائه یک روایت مشروع از حضورشان نیاز به کالاهای فرهنگی دارند. شاید به هین خاطر است که موزه‌ها باید بودجه‌های کلانی داشته باشند که این کالاها را گرد هم آورند، کالاهایی که روایت مشروع را برای طبقه‌ی حاکم فراهم می‌کنند. پس هر سنت فرهنگی دو چهره دارد: یکی مخزن تجربه‌ی تاریخی و دیگری اسناد و مدارک توحش.

 [چاپ شده در مجله تندیس تاریخ 24 بهمن]

[1] در این مقاله دلال و گالری‌دار را به جای یکدیگر استفاده کرده ایم.
[2] Don Tompson, The 12$ Million Stuffed Shark, P. 31-32.
[3]  Henry Duveen
[4] James Henry Duveen, Secrets of an Art Dealer, P. 28. 
[5] Don Tompson, The 12$ Million Stuffed Shark, P. 31-32.
[6]  Ibid, P. 33.
[7]  Artwork in Its Technical Reproducibility
[8] Diarmuid Costello and Jonathan Vickery(editors), Art: Key Contemporary Thinkers, P. 161-162.