جورجو وازای [1] در قرن شانزدهم مکتوب‌کردن زندگی و آثار هنرمندان را آغاز کرد [2] ، از آن زمان دیگر این فرایند متوقف نشده است. در قرن بیستم این جریان دست‌خوش تغییرات شگرفت شد و مشخصاً از دهۀ 1960 جهت‌ها و سویه‌های مختلفی به خود گرفت و انواع اقسام تاریخ هنر از قبیل شمایل‌شناسانه، روانکاوانه، ساختارگرا، ساختارشکنانه، و فمینیستی شکل گرفتند. اما تاریخ هنر مارکسیستی پیشینه‌ای طولانی‌تر داشت و در نیمۀ اول قرن بیستم نیز مورخان بسیاری در خود جای داده بود که طیف وسیعی را شکل می‌دادند. “مورخان هنر مارکسیستی طیف وسیعی را شکل می‌دهند که در یک سر آن متعصبی چون فرانسیس کلینگندر [3] قرار دارد و سر دیگر آن متفکر عاری از تعصبی چون میر شاپیرو [4] ” [5] . در زمانی که هلن گاردنر در سال 1929 کتاب هنر در گذر زمان را چاپ کرد، کسانی چون کلینگندر، آرنولد هاوزر، والتر بنیامین، میر شاپیرو، فردریک آنتال و چندین مورخ و روشنفکر دیگر در حال شکل دادن به شیوه‌ای از تاریخ هنر بودند که بعدها به تمام دیگر جهت‌گیری‌های تاریخ‌هنر وارد شد. با این که نمی‌توان تعریف یکدست و جامع‌ای از تاریخ‌هنر مارکسیستی ارائه کرد اما می‌توان گفت که آنها در کل به دنبال بررسی هنر در بستر اقتصادی‌ـ‌اجتماعی بودند، اما این عبارت بسیار کلی است و فاقد تعیّن لازم است. هرچند هنگام صحبت‌کردن از تاریخ‌هنر مارکسیستی باوجود رویکردهای مختلف که گهگاه با مناقشات بسیار همراه می‌شود، چاره‌ای هم جز این کلی‌گویی وجود ندارد. برای همین نوشتن یک مقاله در مورد تاریخ‌هنر مارکسیستی در دو صفحه مجله کاری بیهوده است و نمی‌تواند فراتر از معرفت ویکی‌پدیایی برود. برای همین در اینجا سعی می‌کنم یک نمونه را با دو رویکرد متفاوت در کنارهم آوردم.
هلن‌گاردنر، ارنست گامبریچ، نوربرت لینتن و بسیاری از مورخان هنر به نوعی تاریخ‌هنر فرمالیستی معتقد اند که در آن آثار و اجزاء هنری فارغ از بسترهای اجتماعی و اقتصادی آن مورد بررسی قرار می‌گیرد و روایت می‌شود. در این‌گونه از تاریخ‌هنر برای هنر ساحتی مجزا و منفک از واقعیت روزمره متصور می‌شود و روایت به گونه‌ای شکل می‌گیرد که انگار هنرمندان در پی واکنش فرمال به هنرمندان یا سبک‌های پیشین اند. هدف این مورخان بیشتر توضیح شباهت در میان سبک‌ها در نسل‌های مختلف جهان هنر است. به این معنا، مورخ باید به دنبال روایت‌کردنِ روابط درونی فرمالِ هنر در اعصار مختلف باشد. او باید نشان دهد که چگونه امپرسیونیسم شکل گرفت و در شکل‌گیری آن کدام یک از سنت‌ها و عرف‌های نقاشی گذشته زیر سؤال رفتند و در ادامه‌ی آن چگونه پست امپرسیونیست‌ها این شکل‌هنری را زیر سؤال بردند و دست به خلق آثار جدیدتر زدند. هرچند فرایند استحاله و دگردیسی فرم در سبک‌ها و جنبش‌های مختلف باید بررسی شود اما این بررسی نباید در خلاء و منفک از امر انضمامی صورت گیرد. نگرش هنر‌برای‌هنر و رویکرد فرمالیستی تاریخ هنر روایتی از تاریخ هنر به‌دست می‌دهد که این حس را در مخاطب ایجاد می‌کند که هر لحظه باید منتظر سبک جدید و با فرم‌ها و ساختارشکنی‌های جدید باشیم. گویی تاریخ هنر یعنی تغییر و تحول درونی جماعت هنرمند جدا از هر نوع روابط بیرونی و اجتماعی. تنوع و دگرگونی‌های بعد از 1960 به این امر دامن زده است و اهالی هنر را منتظر هنرهای هرچه جدیدتر کرده است. آن شوکی که قرار بود با دیدن اثر چشمۀ مارسل دوشان در گالری به مخاطب وارد شود، امروز به امری بدیهی بدل شده و بعید است هنرمند بتواند کاری کند که مخاطب شوکه شود.
مترجم تاریخ هنر ارنست گامبریچ، علی رامین در مقدمۀ خود بر این کتاب نوشته است: “ سر ارنست گامبریچ عمر پربار خود را صرف مطالعات مربوط به تاریخ، نظریه و نقد هنری کرده و از معدود مورخان هنر است که به پژوهش علمی درباره‌ی ادراک بصری علاقه‌ای عمیق داشته و کتاب‌های ارزشمندی را در خصوص آن به رشته‌ی تحریر درآورده است”. تأکید علی رامین در مورد “علمی” بودن پژوهش به چه معناست. مترجم خواسته یا ناخواسته، همچون خود گامبریچ تحت تأثیر مکتب واربورگ است، مکتبی که گامبریچ از اعضای اصلی آن بود و هدف‌شان بررسی فرمالیستی آثار هنری بود. در واقع “علمی بودن” امروزه در هر حیطه‌ای معنای خاص خود را پیدا کرده است. در جامعه‌شناسی به تحقیقاتی اشاره می‌شود که پر از “آمار و اطلاعات” جزئی باشد و از کلی‌گرائی پرهیز کرده باشد. در سیاست به “الگوهای پیشرفت و توسعۀ از پیش مشخص اطلاق می‌شود” که نشان می‌دهند تنها راه توسعه از داخل الگوهای از پیش موجود ممکن است. می‌توان ادعا کرد، نزول سیاست به “مدیریت” امروزه با “علمی” بودن یکی است. در تاریخ‌هنر این عبارت بیشتر به این معنا است که نویسنده موضعی ندارد و با نگاهی علمی و به دور از هر نوع ایدئولوژی و جانبداری در میان فاکت‌ها و امور واقع تفحص و تحقیق می‌کند و حقیقت را می‌یابد. اتفاقاً باید گفت همین نگاه “علمی” خود از ایدئولوژیک‌ترین نگاه‌ها است که زیر لوای ساحت علم مخفی شده است. غرب از رنسانس به این سو سعی کرد واقعیت بیرونیِ [طبیعت] فهم‌ناپذیر را این بار به مدد اعداد و محاسبه درک کند، و نه دین یا اسطوره. طبیعت آشفته‌ی بیرونی که قبل از یونان باستان به شکل اسطوره‌ها نظم‌پذیرشد و اضطراب فهم‌ناپذیری آن پس‌زده شده بود، با ورود مسیحیت این نظم‌بخشیدن به طبیعت رنگ و بوی مذهبی گرفت و این‌بار انگاره‌های مذهبی‌ـ‌الهیاتی به‌جای اسطوره‌ها نشستند و واقعیت را برای بشر تفسیر کردند تا این‌که در رنسانس این اسطوره هم فروریخت و این‌بار نوبت اعداد، محاسبه و “عقل” بود که بر واقعیت و طبیعت ترسناک آشفته و درهم بار شود و آن را منظم جلوه دهد. اما حیف این که این “علمی بودن” و “عقل محوری” عقلانیت لازم را نداشت. و به‌واسطۀ سلطه‌ی اعداد و محاسبه بر تمام ساحت انسانی هر چیزی با سود و عدد محاسبه شد. سلطه‌ی علم و محاسبه در اخلاق و تصمیمات انسانی، موجب آن شد که جنگ جهانی دوم با بمب اتم به پایان رسد. آمریکا منطق انداختن بمب اتم را این‌چنین توجیه کرد که کشته شدن صدها هزار نفر در دو شهر ژاپن بهتر از کشته شدن میلیون‌ها انسان در دیگر نقاط جهان است. ذهن حساب‌گر و “عقل‌ابزاری” غربی این دلیل را منطقی یافت و تن به چنین فاجعه‌ی هولناکی داد. برای همین است که آدورنو و هورکهایمر روشنگری غرب را بازگشت اسطوره به شکل اعداد و محاسبه می‌دانستند و از آن به‌عنوان “عقل ابزاری” یادکردند، آنها براین باور بودند که دست‌آوردهای روشنگری امری دیالکتیکی است [6] . “علمی” بودن بر خلاف تصور خیلی‌ها امری خنثی و غیر ایدئولوژیک نیست بلکه از ایدئولوژیک‌ترین نگاه‌ها به جهان پیرامون است. این نگاه آنچنان در میان محققان هنر ریشه دوانده است که محقق فکر می‌کند هرچه تمایلات و گرایشات خود را کنار بگذارد، و همچون یک محقق آزمایشگاهی هر چه دقیق‌تر و از نزدیک‌تر به اثر نگاه کند، بهتر می‌تواند حقیقت نهفته در پس آن را به چنگ آورد. نگاه فرمالیستی، جهان هنر را به ضربه‌قلم‌موها، فرم‌ها، رنگ‌ها، و خط‌ها تقلیل داد. درست است که جهان هنر چیزی جز این‌ها نیست اما کشیدن حصاری به دور این جهان و مستقل کردن آن از هر چیز دیگری اشتباه بزرگی بود که گره آن به دست انواع و اقسام گرایشات تاریخ‌هنری جدید باز شد. امروز، دیگر کتاب هلن گاردنر یا ارنست گامبریچ تنها روایت‌های هنری از جهان نیستند. امروزه بسیاری از مورخان، صرفاً سرمنشأ خلق اثر هنری را به خلوت‌های تنهایی هنرمند و نبوغ خاص او حواله نمی‌دهند، مورخان مارکسیست با تأکید بر روابط اقتصادی و اجتماعی و رسوخ آنها در اثر هنری به تحلیل اثر می‌پردازند. امروزه هر اثر هنری باید در بطن جامعه، تاریخ و سیاست بررسی شود، زیرا که این‌ها بر سرنوشت همه از جمله هنر و هنرمند بیشترین تأثیر را دارند.هرچند پیدا کردن رسوب تاریخ، اقتصاد و سیاست در اثر هنری به معنای یافتن نگاشت یک به یک میان شیوه‌ی تولید اقتصادی و سبک‌های هنری نیست، بلکه به این معنا است که بتوان تأثیر وضعیت اجتماعی و اقتصادی را در سبک و فرم هنر بازیافت. برای روشن شدن این مسئله، سوژه‌ی ون گوگ را در چند کتاب تاریخ هنر معروف را که به فارسی ترجمه شده و از مهم‌ترین کتاب‌های درسی و دانشگاهی ما هستند، بررسی می‌کنم.
ونگوگ و گوگن، با این که در جمع امپرسیونیست‌ها حضور داشتند و رابطه‌ی نزدیکی با آنها برقرار کرده بودند، اما سبک و فرمی متفاوتی از امپرسیونیست‌ها درپیش گرفتند. ابتدا به دلایلی که کتاب‌های معروف و مطرح تاریخ‌هنر برای این تفاوت عنوان می‌کنند را مد نظر قرار دهید، سپس آنها را با دلایل میر شاپیرو مقایسه کنید.
به قول مترجم تاریخ هنرِ ارنست گامبریچ، این نویسنده شیوۀ “علمی” را در این کتاب “بسیار مهم” دنبال می‌کند. او در چهار صفحه به زندگی ونگوگ می‌پردازد و اذعان می‌کند که “در این نامه‌ها [نامه‌های ونگوگ به برادرش]، رسالتی را که نقاش در خود احساس می‌کرده، تلاش‌ها و کامیابیها، تنهایی غمبارو آرزوی داشتن مصاحبی همدل به خوبی محسوس است، و از آنها می‌توان دریافت که درچه فضای سنگین و فشارآوری جان‌مایۀ خویش را در کار می‌نهاده است. [7] ” در این چهار صفحه یا از شرایط زندگی، تنهایی و فشارهای عصبی ونگوگ صحبت شده است یا از سبک و ضربه‌قلم‌موهای او؛ این‌که چطور این ضربه‌قلم‌موها “برای انتقال عوالم روحی نقاشی به کارآمده است [8] ” و این‌که چگونه او از این شیوه برای نشان دادن وضعیت‌های روحی و عاطفی خود بهره برده است. این توضیحات برای فهم ارتباط میان وضعیت شخصی نقاش و سبک فرمال آن مناسب و کافی است، اما برای فهم ونگوگ به‌عنوان یک نقاش در اواخر قرن نوزدهم ناتمام و ناقص است. او به شباهت ونگوگ و گوگن اشاره می‌کند اما شباهت را به این خلاصه می‌کند که “گوگن مانند ون گوگ، نقاشی را نسبتاً دیر آغاز کرد؛ و مانند او نقاشی را نزد خود آموخت.” و دلیلی که گامبریچ برای عزیمت‌کردن گوگن از اروپا می‌آورد این است که “بیش از پیش معتقد شده بود که نقاشی در آستانۀ سقوط به ورطۀ عوام‌فریبی و سطحی‌نگری قرار گرفته است، و همه‌ی آن هوشیاری و دانایی که در تمدن اروپا باور شده بود، نوابغ هنر را عقیم می‌ساخت و اجازه نمی‌داد که قدرت و شدت احساسات خویش را صریح و مستقیم ابراز کنند. [9] ”
ساندرو بکولا در مقدمه کتاب هنر مدرنیسم مدعی است ”ظهور هنر مدرن را از یک سو، با توجه به متن فرهنگی و اجتماعی‌ای که از آن سر برآورد و از سوی دیگر، بر مبنای ساختار روانی و پویشی روانیِ زیربنای فعالیت خلاقیت توضیح خواهم داد [10] ”. اما بکولا نتوانسته است به چنین ادعایی جامه عمل بپوشاند. او به‌زعم خود جای خالی سیاست و فرهنگ را با گنجاندن متن‌هایی خلاصه از تاریخ و تحولاتِ اجتماعی، سیاسی و علمی به‌صورت منفصل و جدا از متن اصلی در ابتدای هر بخش پر کرده است. شاید این متن‌ها در نوع خود جالب باشند و برای کسی که می‌خواهد اطلاعات مختصری در مورد این عرصه‌ها در دوره‌های مختلف هنر مدرن داشته باشد “مفید” باشند، اما پیوند آنها با هنر مدرن، که مورد ادعای بکولا است، در کتاب وجود ندارد. نمی‌توان صرفاً تاریخ انقلاب صنعتی را در ابتدای یک بخش گنجاند و بعد به هنر امپرسیونیستی پرداخت و مدعی شدکه هنر در متن سیاسی و فرهنگی بررسی شده است. بکولا بیشتر در مورد قسمت دوم دعوی خود یعنی ساختار روانی و بررسی روانی زیربنای خلاقیت موفق است. در ضمن باید یادآور شد که بررسی روانکاوانۀ صرف ــ که امروزه آفت روشنفکر و منتقد تازه کار است ــ فارغ از گره‌خوردگی آن با امر سیاسی و اجتماعی می‌تواند منجر به نقد و بررسی انتزاعی شود [11] . نمونه‌ی این نگرش انتزاعی و در ظاهر منطقی اما غیر واقعی از واقعیت در بخشی که بکولا به ون گوگ می‌پردازد بارز است. او می‌نویسد ”اختلال ذهنی ون گوگ اساساً ماهیت خودشیفتگی داشت. اگرچه این اختلال به روابط خصوصی‌اش صدمه زد و سرانجام به خودکشی او منجر شد، اما بر هنرش آسیب نزد، هنر او بیانی از بیمارش نبود، بلکه جبران و ترمیم آن بود.” چطور بکولا مطمئن است که اختلال ذهنی ونگوگ خلاقیت و شور نقاشی را در او ایجاد نکرده است، چطور بکولا می‌داند که چنین اختلالی فقط بر روابط خصوصی‌اش تأثیر گذاشته است و نه بر هنر ونگوگ. گویی از منظر بکولا اختلال ذهنی بخشی مستقل و جدا در روان ون گوگ بوده که تنها بر روابط خصوصی او تأثیرگذاشته است و دیگر حیطه‌های شخصی او را دست‌نخورده باقی گذاشته است. در نگاه بکولا هنر خوب باید از “ذهن سالم” و “منطقی” و مطابق با “هنجارهای اجتماعی” بیرون بیاید، حال آن‌که دیده ایم در بسیاری موارد هنرمندان علیه نظام‌های مستقر طغیان کرده و به لحاظ اجتماعی طردشده اند و به‌عنوان سوژه‌هایی ناهماهنگ با عرف‌ها و قوانین امر مستقر تشخیص داده شده اند. همین منطق است که باعث می‌شود بکولا بنویسد ون گوگ “به روی کل جهان آغوش می‌گشاید و همه‌ی موانع را از میان برمی‌دارد تا با آن یکی شود. نقاشی‌هایش از ایمان و امید سرچشمه می‌گیرند؛ فغان عشق دارند و شوق وحدت عرفانی. قصد او از قلمضربه‌های پرشور و رنگ‌های پراحساس، تخلیه اثرات بیماری نیست بلکه بیان هماهنگی بنیادین با کل هستی است. وان گوگ در عمل خلاقانه با جهان یکی می‌شود و بر بیگانگی غم‌انگیزی که در زندگی واقعی عذابش می‌دهد، فائق می‌آید [12] .” ون گوگ و درآغوش کشیدن جهان؟ یکی شدن با جهان؟ وحدت عرفانی!!! این جملات بیشتر شبیه به کتاب‌های عرفان‌های تازه مُدشده‌ی هندی، اروپایی و آمریکایی است که می‌خواهند با “یکی‌شدن” با جهان و طبیعت، تناقضات جهان مدرن بپوشانند. این جملات مبهم و رازورزانه بیشتر واقعیت را مخدوش می‌کند تا روشن [13] .خودکشی ون گوگ خط بطلانی است بر همه‌ی این ادعاها. هرچند که بکولا خودکشی او را هم تصرف می‌کند: “خودکشی او عمل صادقانه بود. با این کار انسجام دستاورد و آثار بی‌نظیرش را از تحریف و تصرف احتمالی بیماری‌اش حفظ کرد.” گویی ون گوگ در پی این بوده است که برای “بشریت” نقاشی خلق کند و به‌محض آن که متوجه شد ممکن است این نقاشی‌ها تحت تأثیر بیماریش قرار بگیرد با رضایت و “صداقت” خودکشی کرد که مبادا این آثار مورد تحریف بیماری واقع شود. خودکشی صادقانه!!! (برداشت و معنای آن را به خودتان واگذار می‌کنم) در واقع کاری که بکولا می‌کند استحالۀ یک سوژه‌ی ناهنجار و متمرد به نوعی کالای فرهنگی است. همان کاری که بازار با پرتره‌ی گوش‌بریده‌ی ونگوگ انجام می‌دهد: آن را روی تخته شاسی پرینت و لمینیت می‌کند که درنهایت سر از دیوار اتاق نشیمن در کنار ده‌ها تصویر دیگر سر برمی‌آورد و تبدیل به یک سوژه‌ی جذاب فرهنگی می‌شود که زهر تمرد و طغیان آن همچون کافه‌ی دیکف[14] گرفته شده است و به آن‌چیزی بدل می‌شود که کل ساحت هنر علیه آن است.
جالب است که وقتی به کتاب هنر مدرن نوربرت لینتن [15] نگاه می‌کنیم، در مورد بحران‌های عاطفی ونگوگ با عقایدی کاملاً خلاف بکولا برمی‌خوریم لینتن معتقد است “بحران‌های عاطفی وی که گهگاه به جنون می‌رسید، بر تأثیربرانگیزی آثارش می‌افزود [16] “. در کتاب هلن گاردنر هم اوضاع به همین منوال است و تنها به مسائل شخصی ون گوگ خارج از بسترهای اجتماعی و اقتصادی پرداخته شده است.
اما میر شاپیرو روایتی متفاوت از امپرسیونیست‌ها و ونگوگ ارائه می‌کند. “منتقدان امپرسیونیسم ایرادهای متفاوتی از آن گرفتند. در نظر کلاسیک‌گراها ، امپرسیونیسم وضوح لازم را نداشت و فرم خطی را مخدوش کرده بود، در نظر نمادگراها [17] ، این سبک خیلی سطحی و عکاسانه بود. بعضی هنرمندان هم بر این عقیده بودند که سبک‌هایی که از پس امپرسیونیسم آمدند سعی کردند این نقایص را برطرف کنند، اما شاپیرو نشان داد که واکنش در برابر امپرسیونیسم بعد از محقق شدن اغلب پتانسیل‌های آن رخ نداد. قدم‌های پیشگامانه در امپرسیونیسم در قرن بیستم هم به خوبی برداشته می‌شد. او اتفاقاتی را که در دهۀ 1880 در فرانسه رخداد، بررسی کرد. بعضی از هنرمندان امپرسیونیسم را سبکی مناسب برای کارشان نمی‌دانستند؛ شاپیرو به گوگن و ون گوگ اشاره می‌کند. او واکنش آنها را در برابر امپرسیونیسم” با توجه پیش‌زمینه‌ی تاریخی اجتماعی‌شان بررسی می‌کند. “این دو جوانانی بودند از طبقۀ متوسط، که سعی می‌کردند از طریق هنرشان امور زندگی‌شان را بگردانند. جامعه از زمان تولد امپرسیونیسم در دهۀ 1960 تغییر کرده بود، از 1885 به این طرف هنرمندان آزادی و همبستگی داشتند، اما در اغلب موارد چیزی جز این دو مورد نداشتند.
امپرسیونیسم افرادی را ترسیم می‌کرد که از زندگی و شغل وابسته به طبقه‌ی متوسط‌شان راضی نبودند، زندگی و شغلی که به‌واسطۀ ظهور سرمایه‌داری انحصاری بدتر شده بود. اما سبک امپرسیونیستی برای این هنرمندان جدید بسنده و کافی نبود؛ آنها چیزی بیش از تصاویر جوی عاری از احساسات پرشور می‌خواستند. به این صورت بود که پست‌ـ‌امپرسیونیست‌ها بیان و امر اگزوتیک را وارد هنرشان کردند”. شاپیرو در مورد موضوعی که امپرسیونیست‌ها برای تابلوهایشان انتخاب کرده اند بحث می‌کند که “انتخاب موضوع و وسیله‌ی زیباشناختی این گروه از هنرمندان [امپرسیونیست‌ها] ــ تفرجگاه‌های درون‌شهری، گردش‌هایی که با کشتی و قایق صورت می‌گرفت، و سفرهاــ مفهوم هنر نزد ایشان را به‌عنوان لذت فردی نشان می‌دهد، مفهومی که فکر می‌کردند بالاترین زمینه‌ی آزادی برای بورژوازی آگاهی‌یافته و کنده‌شده از اعتقادات رسمی طبقۀ خودش است. چنین معاشرت و خون‌گرمی بورژوایی در طول زمان تغییر کرد، و بیشتر بر شهری شدن و تجاری‌شدن متمرکز شد. هنرمندانی چون گوگن و ون گوگ، که بضاعت شرکت در این حلقه‌ی جهان‌شهری را نداشتند، خود را جدا افتاده و تک در یک توده‌ی یکسان یافتند، برای همین بود که این هنرمندان در هنرشان به نظم و اخلاقیات بیشتر تمایل داشتند. آنها به منشأ نابرابری اجتماعی و اقتصادی خود آگاه نبودند، به همین دلیل به دنبال یک الگوی اجتماعی یا مذهب جایگزین در هنرشان بودند. چنین پروژه‌ای را می‌توان در ایده‌ی ون گوگ در مورد اجتماع هنرمندان یافت، که از منظر شاپیرو تلاشی بود برای بازسازی اجتماعی‌بودن انسان که توسط سرمایه‌داری نابود شده بود. نکتۀ اصلی در مورد این نمونه‌ها و مثال‌ها این است که واکنش به یک سبک هنری امری ذاتی در ماهیت هنر نیست، بلکه واکنشی است که هنرمندان نسبت به وضعیت فرهنگی خودشان نشان می‌دهند”.
روایت فرمالیستی از تاریخ‌هنر نمی‌تواند حق مطلب را در مورد سبک‌ها و جنبش‌های هنری ادا کند. شاید باید در مقابل تاریخ‌هنر از تاریخ‌ـ‌هنر دفاع کرد و آخر این‌که یافتن ریشه‌ی خلاقیت و شکل‌گیری فرم‌های هنری را نباید صرفاً در جهان منفک‌شده و مجزای هنر بررسی کرد، زیرا که حقیقت این امور در چیزی فراتر از هنر واقع شده است، چیزی که می‌تواند همۀ امور را به هم پیوند دهد و برسازندۀ امر کلی باشد و آن چیزی نیست جز گره خوردگی اقتصاد، فرهنگ و سیاست.
[1] Giorgio Vasari
[2] اولین نوشته‌ها در مورد هنر به قبل از میلاد مسیح باز می‌گردد اما اولین کسی که به صورت منسجم به زندگی و آثار هنرمندان پرداخت وازاری بود.
[3] Francis Klingender(1907-1955) : از اولین مورخان مارکسیستی هنر که تمرکز اصلی‌اش بر هنر انگلستان بود. از مهم‌ترین کتاب‌هایش می‌توان به هنر و انقلاب صنعتی، مارکسیسم و هنرمدرن، هوگارت و سنت دموکراتیک، اشاره کرد.
[4]Meyer Schapiro(1904-1996): از مورخان و مدرسان مطرح مارکسیستی هنر بود که سخنرانی‌ها و کلاس‌های بسیار جذاب برگزار می‌کرد. مارشال برمن که یک بار بر سر کلاس درس او حاضر شده بود از نحوه‌ی ارائه و گستره‌ی تصاویر و توضیحاتی که شاپیرو ارائه کرده بود، شوکه شده بود. برای اطلاعات بیشتر در این زمینه مراجعه کنید به مقاله‌ی اشاره شده در پانویس بع
[5] . Jean P. Lindsay, Marxist Art History, 1999.
[6] رجوع کنید به کتاب “دیالکتیک روشنگری”، تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان.
[7] ارنست گامبریچ، تاریخ هنر، ترجمه علی رامین، ص 532. [8] همان، ص 535.
[9] همان، ص 539
[10]ساندرو بُکولا، هنر مدرنیسم، ترجمه گروهی از مترجمان به سپرستی روئین پاکباز، فرهنگ معاصر، 1387.
[11] نقدی که صرفاً روانکاوانه باشد نمی‌تواند واقعیت امر را در مورد یک اثر هنری نمایان سازد. روانکاوی به واسطه ارائه‌ی صورت‌بندی‌های مرتب و از پیش حاضر به منتقد کمک می‌کند تا بتواند هر وضعیتی را نقد و صورت‌بندی کند. البته هستند متفکرانی چون اسلاوی ژیژک که از منظر روانکاوی به آثار هنری نزدیک می‌شود ولی آنها روانکاوی را در بطن سیاست و اجتماع به کار می‌برند، چیزی که عمده نقدهای روانکاوری امروزی از آن خالی و بی‌بهره اند.
[12] ساندرو بکولا، هنر مدرنیسم، ، ترجمه گروهی از مترجمان به سپرستی روئین پاکباز، فرهنگ معاصر. 1387. ص 123.
[13] برای اطلاعات بیشتر در مورد رازآمیز سازی هنر به دست منتقد و مورخ رجوع کنید به مقاله هنر و سیاست: رازآمیزشدن هنر به دست منتقدان محافظه‌کار، میثم سامان‌پور، شماره 247 دوهفته‌نامه تندیس.
[14] کافه دیکف یا کافئین‌زدایی شده، مثالی است که اسلاوی ژیژک برای این جنبه از جهان معاصر می‌زند که در آن سرمایه‌داری تلاش دارد هر چیزی را از زهر و قدرت‌اش عاری کند. این نوع ایدئولوژی زدودن قدرت هر چیزی است و از مصداق‌های آن می‌توان به تبدیل سیاست به مدیریت، تبدیل اعتراض و راهپیمایی به امر مسالمت‌آمیز و امور پیش‌پافتاده‌‌ای مانند نوشابه‌ی بدون قند، کافه‌ی بدون کافئین، اشاره کرد.
[15] این کتاب با ترجمه علی رامین توسط نشر نی چاپ شده است.
[16] نوربرت لینتن، هنر مدرن، ترجمه علی رامین، ص 26.
[17] symbolists
