اشاره: قسمت اول با این مسئله به پایان رسید که اثر هنری و کالا از یک سو با یکدیگر همسو و از سوی دیگر در تضاد اند. به واقع اثر هنری خودآیین و کالا نوعی رابطه‌ی دیالکتیکی با یکدیگر دارند. این شماره به بسط و بررسی این مفهوم و این رابطه اختصاص دارد.
”اثر هنری مطلق در مواجهه با کالای مطلق [درواقع] با خود مواجه می‌شود [1] “. نباید این جمله آدورنو را این گونه تفسیر کرد که اثر خودآیین با کالای مطلق برابر و این‌همان است. این صورت‌بندی کاملا خلاف صورت‌بندی دیالکتیکی او است. چرا که اثر خودآیین در مواجهه با کالای مطلق خود را می‌بیند نه این که با آن این‌همان باشد. به این معنا که اثر هنری مطلق که اثری کاملا خودآیین است، یعنی از تمام تعیینات اجتماعی عاری است و تن به هیچ یک از تعینات اجتماعی نمی‌دهد، رفتار و مشخصه‌هایی دارد که می‌توان آن‌ها را در کالای مطلق هم پیدا کرد. تمام آنچه موجب شده است هنر همچنان بتواند در مقام ضدیت و نفی وضع موجود باقی بماند و حقیقتی در خود داشته باشد، همین یکی نشدن‌اش با کالای مطلق است. اما چرا آدورنو اثر هنری را با انگاره و مفهوم کالایی می‌خواند؟ چرا اصلا باید سراغ فرم کالایی رفت؟ واقعیت قرن بیستم واقعیت کالایی‌شده است، برای تفسیر آن چاره‌ای نیست جز رفتن به سراغ این نوع فرم. هرچند راه دیگر کنار گذاشتن یا بی‌توجه بودن به فرم کالایی است به بهای تن سپردن به همان ایدئولوژی سرمایه، پوشاندن حقیقت امور و وارانه نشان دادن علت و معلول. قبل پرداختن به رابطه‌ی میان کالا و اثر خودآیین باید به صورتی کلی و ناتمام به مفهوم کالا بپردازیم [2] .
کالا تولید جامعه‌ی سرمایه‌دارانه است، یعنی اجناس و موادی که در گذشته خرید و فروش می‌شدند را نمی‌توان کالا فرض کرد. هر کالایی حاصل کار انسانی بر روی ابژه طبیعی و تولید ارزش مصرفی برای آن است. اما عکس آن صادق نیست یعنی تولید هر نوع ارزش مصرفی‌ای نمی‌تواند تولید کالا کند. من می‌توانم چیزی برای خود تولید کنم؛ بدین صورت، هرچند که ارزش مصرفی تولید کرده ام، اما این ارزش مصرفی کالا نیست. زیرا باید محصول من، ارزش مصرفی‌ای که من تولید کرده ام؛ به منظور دیگری تولید شده باشد. از طرف دیگر چیزی ممکن است مفید باشد و ارزش مصرفی داشته باشد، اما کالا نباشد: مانند هوا. ارزش مصرفی‌ای که برای دیگران تولید می‌شود ارزش مصرفی اجتماعی [3] نام دارد. شرط دیگری که محصول کار را بدل به کالا می‌کند انتقال و معاوضه‌ی آن با دیگران است. مارکس از دوران فئودالیسم مثال می‌زند که در آن دهقانان بر روی زمین کار می‌کردند اما چون ارزش مصرفی تولیدشده‌شان معاوضه نمی‌شد و صرفا متعلق به زمین‌داران و فئودال‌ها بود، نمی‌توانست کالا باشد. حتی اگر ارزش مصرفی اجتماعی تولید شود و تولیدکنندگان، آن را خود با یکدیگر مبادله کنند، باز هم کالا تولید نشده است؛ چرا دیگر شرط تولید کالا جدا شدن و استقلال یافتن محصول کار از تولیدکننده است. تقسیم کار شرط لازم برای تولید کالا است اما عکس آن صادق نیست یعنی هر تقسیم کاری منجر به تولید کالا نمی‌شود. کارگران یک کارخانه طبق یک سیستم کار اجتماعاً ضروری را بین یکدیگر تقسیم می‌کنند. کالا زمانی تولید می‌شود که کارگران تقسیم کار کنند اما محصولاتشان از آن‌ها جدا شده و وارد بازار شود. در این حالت محصول کار تبدیل به امری مستقل می‌شود، و حیاتی مستقل از تولیدکننده می‌یابد: کالا متولد می‌شود. یعنی وقتی کار رابطه‌ی ارگانیک خود را با تولید کننده از دست می‌دهد.
”در نگاه اول، کالا این گونه به نظر می‌آید که چیزی پیش‌پاافتاده است که به راحتی می‌توان از آن سر درآورد. [4] “ وقتی شیئ‌ای را به عنوان چیزی کاربردی نگاه می‌کنیم چیز پیچیده و رمزآلودی در آن نیست، اما ”به محض آنکه آن شیئ در مقام کالا پا پیش می‌گذارد [5] “ و به فرم و شکل کالایی درمی‌آید، همه چیز تغییر می‌کند و آرام آرام ”به چیزی فراتر از ماده، به امری ماورایی بدل می‌شود [6] “. این رمزآلودگی در فرم اجتماعی‌ای است که کالا دارد، فرم مستقلی که از تولید کننده پیدا می‌کند. درست زمانی که کارخانه‌های تولید انبوه در فرانسه و انگلستان پاگرفته بودند، بودلر در مورد شهر شعر می‌گفت، مردم عادی برای اولین بارها شروع کرده بودند به قدم زدن و پرسه‌زدن در پاساژها، و سرمایه راه خودارزش‌بخشی را طی می‌کرد، هنر نیز مستثنی نبود و قدم‌های خودآیین شدن را بر می‌داشت. هنر خودآیین و کالاها همزمان بسط و گسترش یافتند. اما این که مارکس می‌گوید کالا به امر ماورایی بدل می‌شود به چه معناست؟ ماورا و متعالی بودن کالا یعنی فراتر رفتن از ابژه‌ی طبیعی و مواد طبیعی‌ای که از آن ساخته شده است. این فراتر رفتن ریشه در ارزش مصرفی ندارد چرا که ارزش مصرفی نوعی تبلور امر فیزیولوژیک یا ماحصل کار ارگانیسم‌های انسانی است و از این رو کاملا طبیعی است و مازادی تولید نمی‌کند. اما به محض بدل شدن به فرم کالایی دیگر از حیطه‌ی عادی بودن فاصله می‌گیرند؛ اینجاست که میز تولید شده در کارخانه موجودی مستقل از تمام میزهایی است که در دوره‌ها و اعصار گذشته تولید شده اند. برای همین هم مارکس خصلت بت‌واره‌گی (fetishism) را به کالاها نسبت می‌دهد.
کالا ارزش مصرفی را می‌پوشاند، گویی ارزش مبادله مستقل و جدا از هر گونه ارزش مصرفی است. چون زمانی که کالاها با یکدیگر مبادله شوند، میزان عددی کار اجتماعی‌شان از اهمیت برخوردار می‌شود و نه نوع کار اجتماعی یا تولید کننده آن. پس درجه‌ای از انتزاع در اینجا شکل می‌گیرد: متزع شدن ارزش مبادله از ارزش مصرفی و تولیدکننده ــ البته در فرم و ظاهر. از این رو کالای مطلق کالایی است که به صورت کامل خود را از هرگونه ارزش مصرفی و کار اجتماعی جدا کرده و صرفاً یک ارزش مبادله است. کالای مطلق به خاطر پوشاندن و پنهان کردن واقعیت (ارزش مصرفی و کار اجتماعی)، و به خاطر خودآیین نشان دادن خود از ارزش مصرفی ایدئولوژیک است. به واسطه‌ی همین ایدئولوژی است که سرمایه خصلت خودارزش بخشی پیدا می‌کند. سرمایه از ایدئولوژیک‌ترین مفاهیم در جهان معاصر است چرا که واقعیت را بهتر و ”طبیعی‌تر“ از هرچیز دیگری می‌پوشاند. این خودارزش‌بخشی دقیقا در هنر خودآیین هم وجود دارد و ارزش اثر خودآیین در دایره و محدوده‌ی خود باقی می‌ماند و هیچ سنجه‌ی دیگری نیست که بتواند از جهان بیرونی بر آن سایه افکند. می‌توان گفت که اثر مطلق دیگر تمام تعینات اجتماعی و عناصر دگرآیین خود را پوشانده است و در فرم خودآیینی فرو رفته است. چون کالا نمی‌تواند به صورت مطلق تمام کاراجتماعی و ارزش مصرفی را بپوشاند، کالای مطلق وجود ندارد، از سوی دیگر اثر خودآیین هم نمی‌تواند به صورت مطلق تمام تعینات و عناصر دگرآیین را بپوشاند، برای همین اثر هنری مطلق هم وجود ندارد اما این دو در حد غایی‌شان به یکدیگر نزدیک می‌شوند. کالای مطلق پرده از راز اثر هنری مطلق بر می‌دارد، و هنر خودآیین نشان دهنده منطق کالایی می‌شود. ”این نوعی میانجی دیالکتیکی میان دو سر طیف است: اثر هنری این‌همانی و تمایز خود را از کالا درست در نقطه‌ی مطلق‌شدن‌شان بروز می‌دهد“ [7] .
آدورنو توانسته است فرم خودآیینی هنر را بر مبنای جامعه‌ای که این اثر از آن می‌آید صورت‌بندی کند، گسست فرم کالایی و فرم اثر هنری چیزی بود که تا قبل از آدورنو مورد تاکید مارکسیست‌های اورتودوکس و عمده نظریه‌پردازان بود. این خصلت هنر که می‌تواند خود را متعین سازد (self-determination) و”از تعاملات اجتماعی پاپس کشد به عنوان نقدی بر استثمار زندگی اجتماعی توسط سرمایه‌داری و شکل دادن قلمرویی خارج از سرمایه، تفسیر شده است. این موضع با یک مشکل درونی روبروست: اگر هنر خودآیین یک استثناء بر سرمایه‌داری است، چرا و چگونه هنر باید دوام آورد؟ این صورت‌بندی نوعی توجیه است برای یک راه حل ماخولیایی. ادعا می‌شود که همزمانی تقلیل‌رفتن هنر خودآیین با بسط فرهنگ سرمایه‌دارانه نشان از یکی نبودن هنر خودآیین و سرمایه‌داری دارد، و با این که این مسئله منتج به اطلاق صفات حاشیه‌ای و حتی از مدافتاده به هنر خودآیین در سرمایه‌داری متاخر می‌شود، اما از اهمیت انتقادی این هنر نمی‌کاهد [8] .“ اما آدورنو نشان داد که چطور این دو می‌توانند در نقطه‌ی مطلق به یکدیگر برسند.
فرم ارزش خودآیین و تلاش برای جدا نگه‌داشتن ساحت ارزش زیباشناختی ریشه در زیبایی‌شناسی آلمانی دارد. برخورد آدورنو با این سنت بسیار بدیع و عیان‌کننده بود چرا که در فلسفه‌ی کانت، همانطور که در زیر نشان خواهیم داد، فرم زیبا بنا است حس حیات در ما تولید کند و بتواند عالی‌ترین حس رضایت و خرسندی را در ما برانگیزاند. اما آدورنو فرم اثر هنری در قرن بیستم را با فرم کالایی گره می‌زند. او که تحت تاثیر سنت زیبایی‌شناسی آلمانی (شاید بتوان گفت تنها سنت زیبایی‌شناسی ) بود، رابطه‌‌ای دوگانه از جنس گسست و پیوستگی همزمان با آن داشت. برای درک مفهوم هنر خودآیین در کتاب نظریه‌ی زیباشناختی باید آن را در برابر مفهوم فرم در سنتی که از آن آمده است قرار دهیم.
برای اولین بار در قرم هفدهم و در پی آن در قرن هجدهم بود که بوم‌گارتن و سپس کانت به امر زیباشناختی به عنوان ساحت مجزایی از ارزش نگاه کردند. فلسفه‌ی این دو ”به واسطه‌ی شکل‌گیری و بسط فرم‌های جدید رابطه‌ی اجتماعی در قرن هفدهم و هجدهم ــ مخصوصا روابطی که مربوط به رشد فردگرایی بورژوایی بود پی‌ریزی شده بود [9] “. در اینجا به صورت خلاصه در مورد ساحت ارزش زیباشناختی در نقد سوم کانت بحث خواهم کرد و رد این نوع ارزش را در اثر خودآیین دنبال می‌کنم.
کتاب سوم کانت در مورد قضاوت زیباشناختی است؛ این که آیا زیبایی نوعی احساس درونی سوژه است؟ یا چیزی در فرم اثر هنری یا طبیعت. تمام قدرت نقد سوم کانت ــ و البته ضعف آن ــ در این است که زیبایی امری سوبژکتیو ولی در عین حال جهان شمول است. یعنی هم یک حس درونی برای سوژه است و هم درعین حال حسی است که برای همه‌ی انسان‌ها قابل تکرار و خصلت جهان‌شمول دارد، یعنی یک قضاوت شخصی با اعتبار جهان‌شمول. پس زیبایی امری ثلیقه‌ای و دلبخواهی نیست؛ که اگر اینگونه بود دیگر جایی برای بحث بررسی باقی نمی‌ماند. کانت در مورد احساس سوژه در تجربه‌ی امر زیبا رابطه‌ی قوه‌ها [10] ــ یا همان بخش‌های مختلف ذهن ــ را با یکدیگر با جزئیات و دقت بسیار بیان شرح می‌دهد.
قضاوت در مورد امر خوشایند و مطبوع (the agreeable ) و امر مفید و نیک (the good) کاملا متمایز از امر زیبا اند. دو قضاوت اول معمولا در زندگی روزمره اتفاق می‌افتند اما اینها هیچ کدام قضاوت زیباشناختی ناب (pure aesthetic judgment) نیستند. برای تمیز دادن یک قضاوت زیباشناختی ناب، شرط‌هایی وجود دارد که اگر فراهم نباشد قضاوت فرد را نمی‌توان زیباشناختی و آن هم ناب دانست. قضاوت در مورد امر خوشایند یا مطبوع همانطور که از نامش پیداست موجب نوعی ارضاء نیاز در ما می‌شود و تولید لذت می‌کند. مثلا باد خنکی که در هوای گرم می‌وزد می تواند خوشایند باشد اما نمی‌تواند زیبا محسوب شود. امر مطبوع نوعی ”رضایت محدود و پاتولوژیک [11] “ است. قضاوت دیگر، امر مفید است، به این معنا که اگر در مورد یک وضعیت اخلاقی یک امر نیک قضاوت می‌کنیم نمی‌توان آن را زیبا نامید. در این حالت قضاوت ما کاملا بر مبنای شناخت و مفید دانستن یک پدیده است نه بر اساس لذت جسمانی‌ای که از آن پدیده احساس می‌کنیم. برای مثال ممکن است نجات جان یک انسان درست‌ترین کار باشد، اما نمی‌توان آن را صرفا به خاطر درست‌بودن یا تاثیرگذار بودنش زیبا نامید. قضاوت زیباشناختی در مورد یک شیئ نیست بلکه در مورد حسی است که تجربه‌ی آن شیئ در ما برمی‌انگیزاند. قضاوت در مورد زیبایی نوعی قضاوت حسانی ــ معنای دیگر aesthetic ــ است و نه قضاوت شناختی، چرا که معطوف به حس ما است و نه ابژه‌ی جهان خارج. در فرایند شناخت قوه‌ی تخیل تحت رهبری و هدایت قوه‌ی فهم است چرا که ما باید مفهومی را تشخیص دهیم. یعنی مثلا با دیدن یک شیئ باید آن را شناخت، در این حالت قوه تخیل در خدمت قوه فاهمه است؛ و این قوه‌ی فاهمه است که قوه‌ی تخیل را پییش می‌برد. قوه‌ی فاهمه از تخیل استفاده می‌کند تا مفهومی مناسب برای آن ابژه‌ی پیش روی ما بیابد. اما در قضاوت زیباشناختی یا حسانی تخیل از فاهمه آزاد است. در اینجا دیگر قوه‌ی تخیل دربند قوه‌ی فاهمه نیست، یعنی توسط قوه‌ی فاهمه مجبور نمی‌شود به دنبال یک مفهوم مشخص بگردد و از طرف دیگر قوه‌ی فاهمه هم در بند قوه‌ی تخیل نیست. در این قضاوت رابطه‌ی میان قوه‌ی فهم و تخیل، بازی آزاد (free play) است. هیچ‌کدام بر دیگری برتری ندارد و هیچ کدام دیگری را سرکوب نمی‌کند [12] . چون در این قضاوت قرار نیست معنای پیدا شود و به ابژه نسبت داده شود برای همین بدون هدف است و این برخلاف رویه‌ی شناخت است که در آن هدفی وجود دارد و آن هدف پیدا کردن معنا و مفهوم است. رد فرایند شناخت هدفمندیpurposiveness وجود دارد ولی در فرایند قضاوت بر زیبایی نه. اما چون وضعیت قوه‌ی تخیل و فاهمه به گونه‌ای است که در حال کار اند و در یک بازی آزادانه بایکدیگر قرار می‌گیرد، این نوع قضاوت هم فرم و شکل هدفمند دارد بدون آن که هدفی داشته باشد. کانت از این مفهوم به عنوان purposiveness without a purpose یاد می‌کند (شاید بتوان آن را به هدفمندی بدون هدف ترجمه کرد) [13] . در قضاوت‌هایی که در مورد امر مطبوع می‌شود منفعت یا سود (interest) وجود دارد. اما در قضاوت زیبایی هیچ گونه سودمندی و انتفاع وجود ندارد. قضاوت ما کاملا disinterested است. در این قضاوت با نوعی رضایت عاری از سود و منفعت یا منفعت‌زادیی شده روبرو هستیم. اما این رضایت و خرسندی حاصل چیست؟ این رضایت حاصل همان بازی آزاد میان قوه‌ی فاهمه و تخیل است.
می‌بینیم که در کتاب سوم کانت، نقد قوه‌ی حکم که پایه‌ی زیبایی‌شناسی غرب است، قضاوت زیباشناختی فرم خودارجاع و خودارزش‌بخشی به خود گرفته است. در ظاهر این گونه است که این قضاوت نوعی قانون و معیار دورنی دارد که نه از جامعه حاصل می‌شود و نه از جهان بیرون. اما همین رویکرد به قضاوت فردی در مورد امر زیبا، حاصل رشد فردگرایی در طبقه‌ی بورژوای قرن هجدهمی اروپا است، تاثیری که خودکانت از آن غافل است. بنابود این ارزش زیباشناختی، در اثر هنری در جامعه‌ی سرمایه‌دارانه نیز حفظ شود، برای همین آن را در برابر جهان کالایی می‌دانستند. چرا که ساحت ارزشی خارج از ارزش مبادله داشت. اما این ساحت ارزش این توهم را به‌وجود آورد که اثر هنری می‌تواند با خارج ماندن از ارزش مبادله و مناسبات کالایی در مقام نفی سرمایه‌داری ظاهر شود. اما این نوع صورت‌بندی نوعی نفی کورکورانه را دنبال می‌کند که نمی‌تواند وجه کالایی اثر هنری را ببیند. اتفاقا اثر هنری در مقام ضدیت با مناسبات سرمایه‌دارانه است نه به این خاطر که تن به مناسبات کالایی نمی‌دهد، بلکه به این خاطر که تن به مناسبات کالایی می‌دهد اما درعین حال کالا نیست. از این منظر است که اثر هنری نوعی استثناء است. خودآیینی یعنی کالا بودن و نبودن همزمان، نوعی حرکت میان مرز خودآیینی و دگرآیینی. تنها در این وضعیت است که هنر می‌تواند خود ار از ورطه‌ی سقوط به کالای محض نجات دهد.
[1] این جمله آدورنو در بیشتر متن‌های انگلیسی و فارسی به درستی ترجمه نشده و موجب کژفهمی‌های بسیار شده است. جمله اصلی das absolute Kunstwerk trifft sich mit der absoluten Ware است. ترجمه لفظی آن می شود اثر هنری در مواجهه با کالای مطلق با خودش روبرو می شود. ترجمه‌هایی تا به حال از این جمله شده است دقیق نیست و مفهوم اصلی آن را مخدوش می کند مثلا: ”اثر هنری محض با کالای محض تلاقی می یابد“.[2] . در این مجموعه مقالات شاید مجبور شویم بخشی از یک شماره را اختصاص دهیم به روشن کردن یک مفهوم مشخص. به این ترتیب ممکن است کمی از بحث اصلی دور شویم اما برای درک و دریافت بهتر بحث، و اشاراتی که در آینده به این مفاهیم خواهم کرد، لازم است آن مفهوم را بیشتر بسط و توضیح دهیم.[3] social use value
[4] Karl Marx, Section 4 in Capital, Translated: Samuel Moore and Edward Aveling — edited by Fredrick Engels.
[5] ibid.
[6] ibid.
[7] . Stewart Martin, The Absolute Artwork Meets The Absolute Commondity, Radical Philosophy (November/December 2007)
[8] ibid.
[9] . Peter Osborne, Aesthetic Autonomy and the Crisis of Theory: Greenberg, Adorno, And the Problem of Postmodernism in the Visual Arts. new formations NUMBER 9 WINTER 1989.
[10]faculties
[11] . Immanuel Kant, Critique of The Power of Judgment, P. 94.
[12] . آیا می‌توان نتیجه گرفت قضاوت زیباشناختی نوعی قضاوت غیر سرکوب‌گر است؟
[13] . ذکر یک مثال می‌تواند کمی راهگشا باشد شخصی را تصور کنید که لباس می‌پوشد و از خانه بیرون می‌رود سوار تاکسی می‌شود و در جایی پیاده می‌شود بدون این که هیچ مقصد مشخصی برای رفتن داشته باشد دراین حالت فرم رفتاری فرد به گونه‌ای است که دارد جایی می‌رود و مقصد و هدفی دارد اما به واقع هدف و مقصدی ندارد. می‌توان گفت این نوع رفتار هدفمندی بدون هدف است.
