نقد بازار هنر – تعیین قیمت ها
از آنجا که اثر هنری در عصر سرمایه‌داری به یک کالا می‌ماند،برای به دست آوردن فرایندها و ساختارهایی که منجر به قیمت‌گذاری روی آن می‌شود،باید از همان فرایندهای تعیین قیمت کالا استفاده کرد. دنبال کردن این فرایندهاشاید بتواند ما را به نحوه‌ی قیمت‌گذاری روی آثار هنری برساند. تعیین قیمت و ارزش یک کالا در جهان سرمایه‌داری عموماً طبق فرمول‌های مشخصی انجام می‌شود، که شکل به شدت ساده‌شده‌ی آن از قرار زیر است: میزان کاری که بر روی یک ماده‌ی اولیه می‌شود،و اضافه شدن یک ارزش افزوده به آن ــ که سرمایه‌دار تنها به همین ارزش افزوده وابسته است. در باره تمایز میان قیمت و ارزش یک کالا بحث‌های بسیاری وجود دارد که از حوصله‌ی این نوشته خارج است. اما همین قدر کافی است که در ذهن داشته باشیم که ارزش یک چیز به هیچ عنوان با قیمت آن هم‌ارز و این‌همان نیست. این توهم که ارزش با قیمت برابر است حاصل نوعی ایدئولوژی ضمنی سرمایه‌داری است که فکر می‌کند می‌تواند همه‌ی جهان رادر برابر میزان مشخصی از سرمایه از آن خود کند. رسوب این ایدئولوژی را می‌توان در باورهای عامه‌ی مردم نیز ردگیری کرد. جملاتی از قبیل “هرچیزی قیمت دارد” یا بدتراز آن “هرکسی قیمتی دارد” بازتابنده‌ی همین نگاه ایدئولژیک است. اما مارکس در کتابسرمایه میان ارزش و قیمتِ کالا تمایز قائل می‌شود. برای او کالاها دو نوع ارزش دارند یکی ارزش مصرفی و دیگری مبادله. ارزش مصرفی همان ارزشی است که از ویژگی‌هایکاربردی و مصرفی کالا برمی‌آید. مثلا ارزش مصرفی مداد نوشتن و مکتوب کردن است. اماارزش مبادله‌‌ای آن میزان مشخصی از مداد در مقابل میزان مشخصی از کالاهای دیگراست. اما قیمت کالا بر اساس ارزش مصرفی تعیین نمی‌شود بلکه بیشتر این گونه به نظرمی‌آید که بر مبنای ارزش ماده‌ی اولیه‌ی تشکیل‌دهنده‌ی آن به اضافه‌ی میزان کار اجتماعاً لازم که روی آن انجام شده است و یک ارزش افزوده که سود صاحب ابزار تولید را تضمین می‌کند. پس باید بین ارزش و قیمت تفاوت زیادی قائل شویم و یکی گرفتن آن‌ها به مثابه گیر کردن در دام نگاه قیمت‌محور به همه چیز است. مارکس معتقداست “آنچه منحصراً مقدار ارزش هر کالایی را تعیین می‌کند، مقدار کار لازم از لحاظ اجتماعی یا زمان کارلازم از لحاظ اجتماعی برای تولید ارزش مصرفی است”
. اماچطور امکان دارد کیف زنانه برند با کیف زنانه‌ی غیر برند که هر دو از یک ارزش مصرفی دارند و زمان کار اجتماعاً لازم یکسانی برای تولید آن‌ها نیاز بوده است با قیمت‌های بسیار متفاوت ارائه شوند. شکافمیان قیمت و ارزش مصرفی، که در کالاهای برند به اوج خود می‌رسد، نشان می‌دهد که ارزش و قیمت چیزی کاملاً جدا از هم اند، برای مثال میزان کارِ اجتماعاً لازمی که نقاش برای خلق یک اثر می‌کند، می‌تواند گویای ارزش آن باشد، اما در دنیای معاصر به هیچ عنوان ارزش و قیمت آن با هم متناسب و نیستند. ارزش یک نقاشی همان میزان کاری است که هنرمند برای خلق آن صرف می‌کند. هرچند که این میزان کار صرفاً محدود به زمان خلق یک اثر خاص نباشد. مارکس صرفاً به زمانِ کارِ اجتماعاً لازم جهت تولید یک کالا اعتقاد دارد اما زمان‌هایی که مثلاً هنرمند سال‌ها در حال مطالعه و تحقیق و تمرین بوده است که بتواند پروژه‌ی خود را ظرف یک ماه به پایان برساند، محسوب نمی‌کند. زیرا چنین زمان‌هایی در تعیین قیمت کالاهای تولید شده در کارخانه نقشی بازی نمی‌کنند. اما می‌توان نظریه‌ی کاراجتماعاً لازم را بسط داد و گفت که کار لازم به لحاظ اجتماعی همه‌ی سال‌هایی راشامل می‌شود که هنرمند صرف تکنیک و آموزش خود کرده است. اما چنین فرضی امکان تعیین دقیق زمانِ کارِ اجتماعاً لازم را غیر ممکن می‌کند. پس با صورت‌بندی‌های فعلی نمی‌توان میزان ارزش اثر هنری را تعیین کرد. شاید به همین علت است که گالری‌دارها و دلالان با معیارهای دیگری غیر از ارزش، قیمت آن را تعیین می‌کنند.
شاید با تغییر نگرش به ارزش مصرفی بتوان صورت‌بندی‌های جدیدی در مورد تعیین قیمت ارائه کرد. ارزش مصرفی کالاهای برندشده یا آثار هنری چیست. آن‌ها ارزش مصرفی خاصی دارند و بنابر همین ارزش مصرفی خاص‌شان است که قیمت‌شان تعیین می‌شود. ارزش مصرفی آن‌ها در میزان توجه، پرستیژ و شأن اجتماعی است که این نوع کالاها برای مالکان‌شان به ارمغان می‌آورند. برای مثال ارزش مصرفی داشتن تابلویی از مارک روتکو برای یک موزه تنها آویزان شدن آن از دیوارها نیست، بلکه بیشتر در شهرت و اعتباری است که این کالا برای موزه‌ی خود ایجاد می‌کند. درکشورهای غربی مجموعه‌دار آثار هنری صرفاً به خاطر داشتن چند اثر هنری به سرمایه‌ی اجتماعی قابل توجهی دست می‌یابد. هرچند که سرمایه‌داران ایرانی به این موضوع پیبرده اند، اما هنوز کسب سرمایه اجتماعی از طریق تصاحب اثر هنری برایشان بی‌اهمیت است. زیرا صرفاً داشتن سرمایه چنین منزلت اجتماعی را برایشان فراهم می‌کند. افزایش تعداد مجموعه‌داران در این ده سال اخیر نه حاصل “رشد فرهنگ” و نیاز به کسب منزلت اجتماعی، بلکه تنها حاصل اخبار پرسود حراجی‌های بزرگ دبی است.
پس هم هنرمند، هم دلال و هم خریدار ثروتمند می‌داند که هزینه‌ی پرداخت شده نه به خاطر ارزش درونی یک اثر هنری که به خاطر عوامل بیرونیاست. هر چه هنرمند معروف‌تر باشد میزان عوامل بیرونی بیشتر و بیشتر می‌شود و خریدار مجبور است برای تصاحب آن هزینه‌ی بیشتری بپردازد.
فقط در هنرهای تجسمی است که برندشدن و سلبریتی‌شدنِ هنرمنداین چنین بر قیمت اثرش تأثیر می‌گذارد. در ادبیات، موسیقی، و تئاتر چنین وضعیتی حکم‌فرما نیست. نویسنده اگر بتواند رمان خوبی بنویسد به زودی مطرح خواهد شد و نیازنیست در حد و اندازه‌ی هنرمند تجسمی خود را برند سازد. نوازنده و آهنگساز نیز همین وضعیت را دارند. میزان توانایی و ارزش هنر یک نوازنده با میزان تمرین‌هایی که می‌کند، رابطه‌ی مستقیم دارد. نوازنده‌ی حرفه‌ای را هر موسیقی‌دانی تشخیص می‌دهد و برای کارش ارزش قائل است. قیمت بلیط سینما یا تئاتر هم تقریباً در یک محدوده تعریف می‌شود.قیمت رمان، یا لوح‌فشرده‌ی اجرای یک نوازنده، یا حتی قیمت بلیط تئائر به هیچ عنوان مسئله مهمی نبوده و هیچ جایگاهی را در نقد ندارند. به طور خلاصه معیارهای سنجش آثار حداقل در ادبیات و موسیقی درون‌ماندگار است، وضعیتی که در هنرهای تجسمی به هیچ عنوان صادق نیست.
مشکل دقیقاً جایی شروع می‌شود که هنرمند تجسمی یک شیئ خلق می‌کند که یکتا و منحصر به فرد است. همین یکه بودن اثرش است که به مناسبات کالایی و برندشدن‌ها راه می‌دهد و موجب می‌شود که ناگهان قیمت آثار یک هنرمند فراتر ازسنجه‌ها و معیارهای موجود برود. اگر نقاش همچون نویسنده می‌توانست هزاران عدد از نقاشی‌اش بازتولید کند که هیچ‌کدام بردیگری ارجح نبودند، و در هنگام لزوم می‌توانست دوباره آن را تجدید کند، شاید وضعیت هنرمند تجسمی نیز همچون نویسنده می‌شد. بازار هنر آنچنان به مسئله‌ی یکتایی اثرهنری خو کرده است و آنچنان آن را بدیهی و مسلم می‌گیرد که حتی در “عصربازتولیدپذیری تکنیکی” هم به هر نحوی سعی می‌کند زنجیرِ سنگین یکتایی را همچنان باخود بشکاند. حتی در رسانه‌هایی چون عکس که ماهیتاً اثر اصل و یکه بی‌معنا است، سعی می‌شود با تدابیری یکه بودن آن بازتولید شود. جامعه‌ی هنری این یکه بودن رسانه‌ی ذاتاً متکثر عکس را بدیهی می‌گیرد زیرا منافع کل بازار بر همین یکه‌بودن مبنا استوار شده است. فلسفه‌ی وجود ادیشن‌ها در عکس دقیقاً تلاشی است برای یکتا کردن اثری که امکان تکثیر و تولید بی‌شمار آن وجود دارد. حتی عجیب‌تر این که ادیشن‌های یک عکس قیمت‌های متفاوتی دارند. اندی وارهول از هنرمندان هوشمندی بود که به خوبی از رابطه‌ی میان یکه‌بودن اثر و بازار هنر آگاه بود و دوست داشت این روابط را به مضحکه گیرد. او اسم کارگاه‌اش را کارخانه گذاشت که دیگر چیزی از قلم نیفتد. کارخانه جایی که است که کالاهای یک‌دست تولید می‌شود، و بناست تمام کالاها درست مانند یکدیگر باشند. دریک خط تولید هیچ کالایی بر دیگری مزیت ندارد. وارهول چیزی با این مضمون گفته بود که خیلی خوب می‌شد که افراد بیشتری چاپ‌های سیلک را انجام دهند تا دیگر هیچ کس متوجه نشود که کدام تصویرِ من به دست خود من خلق شده و کدام به دست دیگری. این دقیقاً مشکلی بود که بعد از مرگش اتفاق افتاد. شک‌هایی در مورد بعضی از چاپ‌های سیلک که منبع آن‌ها عکس‌های تجاری وچاپ‌شده در جراید بودند، وجود دارد. اما “مسئله این نیست که آیا یک چاپ خاص تقلبی است یا اصل، یا این نیست که آیا خود وارهول به فلان چاپ دست زده است یانه. مسئله حضور هنرمند است، مسئله این است که آیا وارهول درنهایت کار را قبل ازاین که به دست دلال برسد دیده و تایید کرده است یا نه”
حضورهنرمند در کنار کار چه چیزی را می‌تواند نشان دهد جز یک تأیید محکم برای متمایزکردن یک اثر از دیگر آثار. اگر آن آثاری که وارهول خود آن ها را ندیده با دیگر آثاری که خودش در پایان آن‌ها را تأیید کرده است تا به این حد به هم نزدیک اند، چه نیازی است برای پیدا کردن کار “اصل‌تر”.
ترکِ بازار هنر همین یکه‌بودگی است. کافی است کمی به این ترک فشار وارد شود که کل منطق بازار فرو ریزد. اما این بازار به خوبی از نقطه ضعف خود آگاه است و خیلی زود همه‌ی تهدیدها را به عکس خود بدل می‌کند. تلاش هنرمندان زمینی برای خلق آثار بدون شیئ در نهایت به چیزی جز شیئ‌شدگی نیانجامید. ماکت آثار کریستوو جان‌کلود، مدارک کارهای هنرمندان زمینی به عنوان اثرشان فروخته شد و کارهای بیورن ــ علیه همه‌ی آنچه در موزه‌ها اتفاق می‌افتاد ــ سرانجام سر از موزه درآورد. این بازار همه چیز را در خود جذب و ادغام می‌کند.
پیش از دوره‌ی سرمایه‌داری، با این که اثر خرید و فروش می‌شد،اما نمی‌توانست به هیبت کالا بدل گردد. زیرا مناسبات اجتماعی کالایی وجود نداشت.درست بعد از استقرار سرمایه‌داری و تولید کالا صرفاً برای سود بود که اثر هنری آرام آرام تن به این وضعیت داد. بعد از پدیده ستاره‌ها شدن هنرمندان قیمت‌ها بازهم ارتقاء یافت. “ایده‌ی هنرمند به مثابه سلبریتی ممکن است عجیب باشد، اما این وضعیت تنها ضمیمه‌ای است بر مفهوم فوق‌ستاره در موسیقی، سینما، یا ورزش. هر فعالیت فرهنگی‌ای سلبریتی‌هایی دارد که به فوق‌ستاره بدل می‌شوند.”
همچون بسیاری از پدیده‌های سطحی دیگر این پدیده نیز ریشه در آمریکا دارد. در اواخر سال1950 عکس‌هایی از سیسیل بیتون در مجله‌ی عامه‌ی آمریکایی وُگ چاپ شد که مدل‌ها رادر مقابل آثار جکسون پولاک قرار داده و از آن‌ها عکاسی کرده بود. اما تبدیل هنرمندبه سلبریتی “در اوایل دهه 1960 در نیویورک آغاز شد، آن هم زمانی که جسپر جونز، جیمزروزنکویئست، و روی لیختنشتاین، بتی پارسونز، و چارلز ایگان توسط لئو کاستلی تبلیغو ترویج می‌شدند.”
کالایی‌شدن هنرمند حتی در زبان انگلیسی هم ردهایی از خودبه جا گذاشته است، امروزه اگر شما یک اثر از هنرمندی مشهور، مثلا دیمین هیرست، خریداری کنید در انگلیسی می‌توانید بگویید “I have a Hirst”؛ یعنی دیگرلازم نیست بگویید که من یک اثر از هیرست دارم زیرا نام هنرمند تبدیل به همان کالایی شده است که خرید و فروش می‌شود. نفوذ این وضعیت به زبان خیلی قدیم نیست اواهس در کتاب اکسپرسیونیسم انتزاعی در این مورد می‌نویسد “به قول روزنبرگ، به جاي عبارت«به تازگی يكي از نقاشي‌هاي فلاني را خريده ام»، جمله متداول «به تازگی فلان نقاش راخريده ام» به کار می رفت. او معتقد بود: «كسي كه شروع به مطرح ساختن خود نمايد در حقيقت خود را تبديل به كالايي با علامتتجاري كرده است.»”
وضعیت استثناء هنرمندان
در نسبت با تعداد هنرمندان معدود هنرمندان اند که قیمت آثارش گزاف است، اما همین مسئله بسیاری را به این باور غلط می‌رساند که هنر حرفه‌ای پول‌ساز است. به راحتی می‌توان گفت هنرمندانی که از وضعیت‌های مالی مناسبی برخوردار اند در مقابل کل هنرمندان دنیا اندک اند. راث توز در مقاله‌ای با عنوان «ارزشبازار و درآمد هنرمند» در مورد کارهای غیرهنری‌ای که هنرمندان برای گذران زندگی می‌کنند،می‌نویسد “اغلب هنرمندانی که کار می‌کنند حال چه کار هنری و چه غیرهنری (Throsby, 1992)، بیشتر از میانگین ساعات کاری [آن کشور خاص] فعالیتدارند. آن‌ها اغلب شغل آزاد دارند و اگر هم کارمند باشند، موقتی و کوتاه مدت است.آن‌ها معمولاً بیش از کارگران دیگر تعلیم و آموزش دیده اند، اما درآمدشان از آثارهنری با میزان زمانی که آموزش می‌بینند و یا صرف ارتقاء خود می‌کنند، همچنین سن یاتجربه بالاتر نمی‌رود؛ این نشان می‌دهد که نظریه‌ی سرمایه‌ی انسانی در مورد بازارکار هنرها کاربردی ندارد، … توضیحی که می‌توان دراین میان داد این است که آنچه در بازار نیاز است استعداد است، که نه به واسطه‌ی فرایند تمرین در کسی ایجاد می‌شودو نه توسط اسناد رسمی گذراندن دوره‌ای خاص در موسسات آموزش عالی به دست می‌آید…. درآمد هنرمندان بسیار متنوع است و کار کردن در هنر شامل ریسک بسیار بزرگی است”
که البته معمولاً هم به شکست هنرمند در اقتصاد منجر می‌شود. حوزه‌ی هنر را باید استثناء وضعیت بازار امروز در نظرگرفت، زیرا نه میزان کاری که هنرمند می‌کند، نه آموزش‌هایی که می‌بیند هیچ کدام ملاک موفقیت او نخواهند بود. تنها عوامل تصادفی و استعدادهای خاص است که می‌تواندموجب مطرح شدن یک هنرمند شود. عواملی چون آشناشدن با یک گالری‌دار، روابط عمومی بسیار خوب و شناساندن خود به دیگران، و در نهایت داشتن شم خوب برای خلق اثر معاصر. در حال حاضر در ایران هنرمندان بسیاری هستند که تکنیک‌های بسیار خوبی دارند و پرکار اند، اما به واسطه بد اقبالی یا روابط عمومی پایین نتوانسته اند خود را همچوندیگر هم‌ترازان خود مطرح کنند.
فرایند تعیین قیمت
معمولاً در انگلستان قیمت آثار هنرمندی که تا به حال درگالر‌ی‌های مطرح نمایشگاه نگذاشته است، به واسطه‌ی شهرت دلال‌اش و اندازه‌ی آثار بین سه تا شش هزار پوند قیمت گذاری می‌شود. این رقم در ایران بین 500 هزار تا 3 میلیون تومان است. به ندرت بتوانید در اولین نمایشگاه انفرادی هنرمندی در ایران، قیمت اثریرا بالای 3 میلیون تومان پیدا کنید. در این نوع قیمت‌گذاری به هیچ عنوان کیفیت اثر یا معیارهای زیباشناختی دخیل نیستند. معمولا اندازه تعیین کننده قیمت آثار هنرمندتازه‌کار است. “اگر یک گالری‌دارِ جریان اصلی برای یک اثر با اندازه‌ی معمولی برای اولین نمایشگاه هنرمند 4 هزار پوندبگیرد، گالری لری گگوسیان ممکن است همان اثر را بین 12 تا 15 هزار پوند به فروش برساند، شهرت گالری گگوسیان به معرفی هنرمندان آینده‌دار، آثار به نمایش درآمده درآن را ارزشمندتر می‌کند”
. اگر آثارزیادی از هنرمند به فروش برسد به این معنا است که قیمت‌گذاری درست انجام شده است. معمولاً هنرمند با اولین نمایشگاه‌هایش نمی‌تواند حتی هزینه‌های چند ساله‌ی خود را پوشش دهد از این رو مأیوس و دلسرد می‌شود. در این شرایط معمولاً گالری‌دار به او می‌گوید که رقم پایین آثار امروزش را به عنوان نوعی سرمایه‌گذاری برای آینده‌ی هنری‌اش ببیند.اما در نمایشگاه‌های بعدی گالری‌دار قیمت آثار را بالاتر می‌برد. هنرمند تحت هیچ شرایطی نباید قیمت آثار بعدی‌اش پایین‌تر از آثار قبلی باشد.
بعضی دلالان برای این که بتوانند قیمت و میزان خواهان اثر را در بازار بسنجند، دست به اقداماتی خاص هم می‌زنند. برای مثال دان تامپسون گزارشمی‌دهد که به یکی از نمایشگاه‌های فرانسیس بیکن در گالری گگوسیان می‌رود که تنها سه اثر برای فروش وجود داشته است. اما در گالری حتی مشخص نکرده بودند که کدام کارهابرای فروش اند. وقتی تامپسون از منشی‌ها می‌پرسد که آن سه کار کدام اند، آن‌ها از جوابدادن طفره می روند. اما تامپسون به آن‌ها می‌گوید که می‌داند کدام سه تابلو برای فروش اند، و فقط می‌خواهد قیمت آن‌ها را بداند که آن‌ها در جواب می‌گویند هنوز کارهاقیمت‌گذاری نشده اند. در واقع گگوسین کارها را مشخص نکرده بود که مشتریان واقعی به صورت شفاهی سوال بپرسند تا میزان تقاضا برای آن آثار مشخص باشد و بداند برای حراجی بعدی بیکن چند مشتری جدی دارد، که به این ترتیب بتواند قیمت را بر مبنای آن تعیین کند.
قیمت‌ها و تاریخ‌هنر
منتقدان هنری و نمایشگاه‌گردان‌ها مسیری را طی می‌کنند که قیمت های هنری به آن‌ها دیکته می‌کنند. آن‌ها در مورد اندی وارهول، جف کونز، وتریسی امین مطلب می‌نویسند ما هم درست در مورد همان‌ها نقد و تفسیر می‌نویسیم وکلاس تاریخ هنر برگزار می‌کنیم. این بدان معنا نیست که مورخ هنر نباید به آن‌هاتوجه داشته باشد و باید منظومه‌ی هنرمندان خود را شکل دهد، بلکه بدان معناست که درچنین آشفته بازاری منتقد باید از بازتاب‌های بازار و قیمت آن بر تاریخ هنر، و دیگرمنتقدان آگاه باشد و ساز و کار این فرایند را آشکار سازد. یا اگر به این هنرمندانمی‌پردازد این جنبه‌ی مهم را همیشه در ذهن داشته باشد. نه این که به دنبال توجیه ساختن قیمت‌های بالا از طریق معنا بخشیدن به این آثار باشد. زیرا تلاش برای پیداکردن مولفه‌ای درون آثار و ربط دادنِ آن به قیمت کاری بیهوده و عبث است. زیرا هیچ مولفه‌ای در اثر نیست که بتواند قیمت آن را توجیه کند. “اگر خرید و فروش آثار هنری ثبت نمی‌شد تاریخ هنر راهی متفاوت را طی می‌کرد.”
قیمت بالا و محافظه‌کاری هنرمند
یکی از بدترین آفاتی که یک بازار خوب برای هنرمند به وجودمی‌آورد، ترس و سرخوردگی از تنوع خلق اثر برای هنرمند است. قیمت بالا هنرمند رامحافظه‌کار می‌کند. بازار اثر هنرمند را با قیمت گزاف می‌خرد، اما در قبال آن خلاقیت و تنوع کاری را از او می‌رباید. هنرمندان اکثراً یک نوع اثر را مدام بازتولید می‌کنند، هرچند نه به خاطر نمایش دادن فرم‌های هم‌مضمونِ یک معنای واحد،بلکه برای فروش و درآمد بیشتر. “وارهول کارخانه را با قبول سفارش پرتره سرپا نگه می‌داشت. … او هزار پرتره رادر طول دوران کاری‌اش انجام داد، یعنی بیشتر از خروجی کل عمرِ بسیاری از هنرمندان.هر اثری یک روز طول می‌کشید که کامل شود. هزینه پرتره‌هایش در دهه‌ی 1980 به40هزار دلار ارتقاء پیدا کرد.”
وضعیت امروز جهان هنر، همچون همه‌چیز متأثر از قیمت و بازاراست، وضعیت امروز گردش سرمایه و برخوردهای کالایی با آثار هنری است، اما وضعیتی که“باید” باشد کدام است. آیا باید بپذیریم که در جهان هنر، همچون اجتماع و واقعیت،شکاف بسیار بزرگی میان “آنچه هست” و “آنچه باید باشد” وجود دارد. این شکافی نیست که با تغییر رویه‌ی یک گالری‌دار و یک مدیر جدید موزه و یا رویکرد چند دلال دلسوز پرشود. این شکاف زمانی از میان خواهد رفت که نظام سرمایه‌دارانه‌ی مستقر در جهان زیرو رو گردد. دیگر فایده‌ای ندارد که پیکان نقد دیگر به سوی کاستی‌ها و نواقص بازارهنر نشانه گرفته شده باشد، زمان آن رسیده است که این پیکان به سوی قلب بازار نشان هرفته باشد. شاید این جمله “دور از ذهن و خیال‌بافی” باشد اما تنها راه از میانرفتن شکاف “هست و باید” تغییر ریشه‌ای نظام سرمایه‌دارانه است و نه چیز دیگر.
[1] کارل مارکس، سرمایه، ترجمه حسن مرتضوی،نشر آگاه 1388، ص 69
[2]Ibid, P. 76.
[3] Ibid, P. 76.
[4] Ibid, P. 74.
[5] Eva Hess, Abstract Expressionism,
[6] Arjo Klamer, The Value of Culture On theRelationship between Economics and Arts, 1997, P. 98-99.
[7] Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark,P. 191.
[8] Ibid, P. 76.
